В. Вейдле - Эмбриология поэзии
2) Каковы же морфологические признаки, которые относятся собственно к живым организмам и отличают их от безжизненных Форм? Этим вопросом тридцать лет назад задался Бейтендейк [245] и ответил на него весьма удовлетворительно, не особенно задумываясь над тем обстоятельством (которое он очень хорошо ощущал, но которое не имело отношения к его задаче), что ответ его приложим и к другим Формам, помимо непосредственно занимавших его, и что выделенные им отличительные признаки являлись также признаками художественных произведений.
Наблюдения позволили ему установить многие принципы, из которых самым плодотворным, безусловно, является тот, который был весьма убедительно назван им нерегулярной регулярностью [246]. Сравнивая четыре фигуры — круг, эллипс, контур яйца, контур липового листа — он показал, что каждая выражает по отношению к предыдущей большую степень свободы; оговоримся сразу: свободы, при которой в силе остается некое правило. То, что подходит для эллипса, уже менее жестко, чем то, что определяет круг; еще гибче то, примером чего является контур яйца; но у листа оно — наиболее свободно и наименее поддается выражению в цифрах и словах, хотя оно совершенно очевидно и мгновенно усматривается в тысяче других листьев. Круг никак не изменяется, разве что в размерах, эллипс изменяем в строго ограниченных пределах, вариации яйца уже более многочисленны, а листа — неисчислимы, хотя отнюдь не беспредельны. Степени свободы в то же время являются здесь и степенями близости к законам животной и растительной формы. Это свободное от жесткости правило, которое ослабляется, но ничуть себя не отрицает, никогда не оборачивается отсутствием правила; его находят во всем, что имеет отношение к живому. Одним из его наиболее очевидных выражений является столь характерная для организма (даже эмбрионального) двухсторонняя симметрия структур, относительно которой нужно заметить, что она всегда несколько асимметрична и что по самой своей природе она смягчает равенство с помощью контраста. К тому же то, что верно для жизненной статики, верно и для динамики, ибо ни один из жизненных ритмов— таких, как ритм роста, дыхания, кровообращения, и т. д. — было бы невозможно настроить метрономом, и все они, в некоторых пределах (всегда подвижных), способны замедляться или ускоряться.
Нерегулярная регулярность в еще большей степени, чем это делал Бей- тендейк, должна рассматриваться как универсальный закон живых Форм, закон, который различным образом отражается в большинстве других норм, устанавливаемых, когда речь идет о том, чтобы отличить эти Формы от форм безжизненных. Но для нас особенно важно подчеркнуть, что этот закон с таким же правом подходит ко всем видам искусства в любой области художественного творчества. Музыкальный ритм точно так же, как и ритм дыхания, ускользает от диктата числа, которое является для него «рамой» или пределом. «Правила» пропорции или симметрии никогда не соблюдаются буквально, даже без нарочитых нарушений в композиции рельефа или картины. И самое «регулярное» из всех искусств, вынужденное следовать непререкаемым правилам расчета, искусство архитектора, не следует им без некоторых уловок, чем, собственно, и отличается от технической сноровки инженера.
Кроме того, нужно представлять себе, что это нарушение, всегда глубоко укорененное в каком‑нибудь правиле, которое оно вовсе не отменяет, скрыто настолько, что его невозможно выявить без помощи точных измерительных приборов. Оно ощутимо для любого сколько‑нибудь тренированного уха, оно открыто невооруженному глазу, если только этот глаз способен оценивать зримую форму. И действительно, ведь только точные измерения Парфенона в середине прошлого столетия обнаружили то удивительное, на первый взгляд, обстоятельство, что все его вертикальные и горизонтальные линии в действительности являются кривыми; но греки это знали и чувствовали — еще Витрувий кое‑что знал об этом, — и с тех пор, как археологи открыли нам глаза, мы это тоже непосредственно ощущаем (если проявим немного желания). Архитектор, впрочем, располагает и множеством других способов нарушить или хотя бы завуалировать жесткость своих расчетов, как и жесткость самого материала, в котором его мысль принимает определенную форму; и на протяжении многих столетий, даже если он и не заботился об этом, некоторый минимум неправильности обеспечивался зданию трудом, в основном физическим, возводивших его. С другой стороны, если в наше время возникает необходимость оживить тем или иным случайным способом мрачноватые продукты исключительно механического труда, это лишний раз доказывает— и глагол, который мы выделили курсивом, лишь это подчеркивает, — до какой степени нерегулярная регулярность является характеристикой живого и какая тесная связь существует между качествами живой Формы и качествами Формы художественной.
6. Если мы теперь вернемся к нашему исходному понятию, чтобы выявить в нем особые черты, общие для живых организмов и художественных произведений, мы сразу увидим, что не все свойства Gestalt, которые мы перечислили выше, равнозначны. Способность к транспонированию, чье значение понятно, пока мы думаем о мелодии или любой другой фигуре в пространстве или во времени, никак не может быть отнесена в том же смысле к объектам, форма которых неотъемлема не только от ряда их материальных свойств, но и от целостности последних. Что касается первого признака любой Формы, который заключается в способности выделяться из окружения, он приобретает, конечно же, особую, возрастающую ценность, когда относится к какому‑нибудь растению, животному, какому‑нибудь архитектурному, пластическому или музыкальному произведению; но, рассматривая его отдельно, мы несколько затрудняемся отчетливо объяснить, в чем же это увеличение ценности состоит. Здесь следует рассматривать не то, что составляет Gestalt, так сказать, извне, но что является самой его природой — именно соотношение в нем целого и частей.
Это соотношение, всегда представляющее собой реальную связь, никогда не сводится, как мы уже видели, к тому, что могло бы быть результатом сложения. Но именно этот неаддитивный признак Формы, если его хватает для ее определения всякий раз, когда она не является ни живым организмом, ни художественным произведением, уже недостаточен, когда она оказывается тем или другим. В этих двух последних случаях части не только не суммируются, они также и не объединены в целостность Формы: это целостность, которая имеется здесь изначально и которая организуется из своих частей. С точки зрения морфологии, как и с точки зрения генетики, в живом организме целостность предшествует частям, ибо, с одной стороны, части не живут, не имеют ни существования, ни значения вне целостности, а с другой стороны, они являются продуктом прогрессивной дифференциации относительно недифференцированного целого. Что же касается умопостигаемого организма художественного произведения, то он также возникает вследствие дифференциации духовного начала и его невозможно ни постичь, ни зачать посредством собранных частей, даже если они и были собраны по какому-нибудь гораздо более сложному правилу, чем правило сложения. И туг и там части принадлежат целому как члены или органы; они принадлежат ему и без него не существуют, тогда как если некоторые из них отсутствуют у целого, оно в не меньшей мере остается собой.
Столь выраженное превосходство целого над частями довольно хорошо объясняет это возрастание выпуклости, рельефности и выделенности [247], на которое мы намекали выше и которое сперва показалось нам довольно плохо объяснимым. Некоторый минимум выделенности — как некоторая степень единства, более высокая, чем степень какой‑нибудь аддитивной группы, — характеризует любую Форму без исключения; но если речь идет о художественном произведении или живом организме, эта выделенность (возросшая) и это единство (также более полное) — появляются не как результат предшествующего процесса образования целостности, интеграции частей, но как качество, присущее самой этой целостности, в том, что в ней есть уникального и строго первородного. Связность, замкнутость, выделенность составляют единое целое, и, кажется, все три проистекают из этого основного качества Gestalt, которое мы называем единством или, более определенно, превосходством целостности над частями. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе какое‑нибудь большое, отдельно стоягцее дерево, хищника (пусть даже и в клетке), фонтан Бернини или же вспомнить о функции рамы, пьедестала, короткой паузы между двумя музыкальными частями или двумя стихотворениями. Впрочем, в трех последних примерах речь идет о чисто дополнительной функции; если картина требует рамы, это значит, что она ее предвосхищает, заведомо несет ее в себе, как растение или животное — свою; а симфония — от начала до конца — предполагает, можно даже сказать, порождает молчание.
