В. Вейдле - Эмбриология поэзии

Логицизм вредоносен для этики, но еще верней он разрушает теорию искусства, потому что внедряется в самое содержание претендующего ее обосновать эстетического закона. Мы уже сказали, что в широкой его формулировке закон этот представляется бесспорным, но эстетика такой формулировкой как раз и не довольствуется: она предпочитает говорить не о согласованности содержания и формы, а об их совпадении или тождестве. И при этом забывает, что уж если прибегать к этому понятию, речь может идти только о таком тождестве, которое не вполне зачеркивает разность, о тождестве типа «А есть Б», а не «А есть А». Как только абсолютное логико- математическое тождество становится на место относительного — или антиномического— «А есть Б» (а последовательный логицизм ничем другим удовлетвориться и не может), одно из отождествленных понятий упраздняет другое; причем исчезает, разумеется, не форма — исчезает содержание, ибо в искусстве форма дана, тогда как содержание дано только в форме и через форму. Результат получается тот же, что и в теориях ныне нередких, которые отклоняют оба понятия, хоть никакое сколько‑нибудь пристальное размышление об искусстве без них и не может обойтись. Форму отклонить нельзя, она тут как тут, мы ее слышим, видим, осязаем; это содержание неосязаемо, невидимо, неслышимо: когда мы хотим отказаться от обоих, мы отказываемся только от него. И по той же причине, когда мы отождествляем форму и содержание, мы на самом деле ставим знак равенства не между ними, а между формой и произведением искусства в целом. Первое последствие этого — искаженное, «формалистическое» (но уже в другом смысле, чем в этике) представление об искусстве; второе— обеднение теории, потому что самое интересное, богатое, многообещающее, хоть и трудно проницаемое ее понятие не форма, о которой сказано всё или почти всё, что можно о ней сказать, а именно содержание, которое, конечно, не совпадает с сюжетом, темой, назначением, заданием и которое настоящему анализу почти не подвергалось.

«Эстетика, писал Кроче, знает форму и ничего кроме формы» [240]. Отсюда следовало бы сделать вывод, что для понимания искусства недостаточно эстетики. Но Кроче этого вывода не сделал. Он только пояснил, что содержание необходимо, так как без него не было бы и формы, но что оно выпадает из кругозора эстетики, потому что «от качества содержания к качеству формы нет никакого перехода» (или нет никакого соответствия между тем и другим). Однако слово «качество» тут двусмысленно. Если понимать его в самом общем, нейтральном смысле, то утверждение Кроче неверно: качество выражаемого переживания или изображаемого предмета неизменно окрашивает и форму, в которой переживание выражено или предмет изображен. Если же понимать это слово в смысле «хорошего» или «плохого» качества, то есть в данном случае художественности или нехудожественности, принадлежности или непринадлежности к искусству, то утверждение Кроче сводится к ничего не говорящей тавтологии (к которой мышление его имеет, надо сказать, большую склонность). Ведь содержание, еще не ставшее формой, тем самым остается вне искусства, а значит никоим образом и не может обладать качеством художественности или нехудожественности. К тому же из этой самоочевидной истины отнюдь не следует, что оформленное, сочетавшееся с формой содержание куда‑то выпадает из искусства. Если же оно выпадает из эстетики, и в частности из эстетики Кроче, то именно потому, что оформление мыслится тут слишком упрощенно, как такое отождествление, при котором одно понятие заменяет другое, или как такое превращение, которое наблюдается в материальном мире, когда кислород, соединяясь с водородом, перестает быть тем, чем он был, и становится водой. Но соотношения формы и содержания в искусстве таким способом мыслить нельзя. Они не взаимозаменимы, хоть и нераздельны; они соприсутствуют в своем единстве, а не исчезают в нем. Содержание не «снимается» формой ни в каком, хотя бы и гегелевском смысле этого слова, не лишается бытия от сочетания с ней, а обретает новое, преображенное бытие, которого раньше у него не было, как его не было и у формы. Из того, что душа неотделима от тела, еще не следует, что она то же самое, что тело. Богочеловечество не означает замену Бога человеком или человека Богом. Хлеб и вино, становясь Телом и Кровью, остаются все же хлебом и вином. Тайну воплощения, малого и большого, тайну Преложения можно, разумеется, отрицать, да и при всех описаниях, которые мы ей даем, она все же остается тайной, но тайну искусства, тоже неуяснимую до конца, и отрицать которую, значит отрицать искусство, во всяком случае невозможно сколько‑нибудь точно описать при помощи понятий, составленных по образцу химического соединенья или логико–математического тождества.

Оттого, что эстетика этого не понимает, она и вынуждена сосредоточиваться на одной форме, — либо на ощущении формы, либо на суждении о форме. Постоянно подчеркивает она внехудожественность неоформленного содержания, но постоянно забывает о точно такой же внехудожественности бессодержательной формы, всякой формы, взятой отдельно, безотносительно тому, что в нее вложено, что ею сказано. Вследствие этого она и знает «форму и ничего кроме формы», искусства же не знает, потому что не смотрит на него сквозь форму, а смотрит на форму и не видит его за ней.

Художественное произведение не аппарат для вызывания рефлексов и регулирования душевных состояний, но и не задача, ожидающая решенья, которым исчерпывается ее смысл. Нет, конечно, сомнения в том, что восприятие искусства в некоторой своей части подведомственно психологии и что само искусство требует от нас суждений, которые мы вправе подвергать логическому анализу. Поэтому эстетика не совсем бесплодна и не сплошь состоит из заблуждений. Иллюзорность ее в том, что она принимает часть за целое. Она показывает нам готовое произведение искусства и приглашает нас сосредоточить внимание на его наружном слое, от восприятия и оценки которого зависит, во–первых, наше согласие или несогласие считать данное произведение действительно относящимся к искусству, а во–вторых, наше решение отвести ему то или иное место среди других произведений по сходству или несходству с ними, то есть опять‑таки с их наружным слоем. Но разве одобрение, это всё, чего от нас требует искусство, и удоалетворение — всё, что оно нам способно дать? Готовое произведение, правда, именно своей поверхностью и поворачивается к нам, но разве мы не знаем, что к художнику оно повернуто совсем иначе? Не то чтобы в «психологии творчества» следовало искать того, чего мы не нашли в психологии восприятия художественных произведений; но между тем, что художник создал, и тем, что он создавал, разве и в самом деле нет ничего общего? За последнее время нас в этом неоднократно пытались убедить, не теоретики только, но и живописцы и поэты, размышлявшие о своем искусстве, да мы давно знали и без них, что намерение совсем другое дело, чем результат, что исполнение и замысел могут враждовать друг с другом, что творец (с маленькой буквы) сам бывает удивлен своим творением и, не зная, как его надо толковать, предоставляет нам истолковывать его, как нам угодно. Однако речь идет не о толкованиях, не о рассудочной или хотя бы осознанной стороне творчества, не о том, сам ли художник творит или кто‑то неведомый ему творит вместе с ним и сквозь него, а лишь о том, выражено ли что бы то ни было в художественном произведении или не выражено ровно ничего и его следует считать чем‑то всего лишь целесообразным, всего лишь обслуживающим наши эстетические нужды и ничего не говорящим нам кроме того, что оно действительно готово их обслуживать. Тот, кто когда‑либо получал от искусства подлинную духовную пищу, никогда с этим вторым решением вопроса не согласится. Он знает: то художественное произведение, которое он не просто «оценил», которое его не просто удовлетворило, а осчастливило, пронзило, приподняло, вознесло, оно что‑то говорило ему, оно что‑то выражало. А если так, то не в этом ли понятии выражения надо искать ключ к пониманию художественных произведений и, прежде всего, к дальнейшему выяснению того, как относится их содержание (то, что выражено) к их форме (тому, что выражает)?

Понятие это и в самом деле станет ключевым, если мы позаботимся о том, чтобы нас не обмануло называющее его слово, — лучшее из тех слов, которые нам все же позволяют об искусстве нечто не совсем праздное сказать. Когда мы говорим о «выражении» лица или об улыбке, «выражающей» что‑то, например иронию, мы употребляем это существительное и этот глагол в значении очень близком к тому, которое им вполне законно придавать, когда речь заходит об искусстве. Но когда мы говорим, что такая‑то формула выражает соотношение таких‑то величин, мы пользуемся другим (несобственным) значением слова «выражать», которое для разговора об искусстве совершенно непригодно. Строго говоря, формула не выражает, а обозначает, и не выражает она оттого, что между нею и математической мыслью, на которую она указывает, никакой другой связи, кроме внешней, условной, установленной по договору, усмотреть нельзя. Это ясно хотя бы из того, что одна формула может быть заменена другой без всякого изменения обозначаемого ею соотношения величин, тогда как не может быть двух улыбок, выражающих один и тот же оттенок иронии. Не может быть, кроме того, и двух оттенков иронии, выраженных одной и той же улыбкой, но тут оттенков улыбки может не хватать, они могут не поспевать за оттенками иронии, которая окажется тогда недовыраженной во всей точности своего оттенка. Таким неполным выражением мы постоянно довольствуемся для практических целей: оно замещает полное, оно условно обозначает то, что осталось невыраженным, то, чего, быть может, и не было надобности выражать. Только непосредственное, непреднамеренное выражение человеческого тела и лица, выражение, доступное и животным, не содержит никакой примеси обозначения. К обозначению переходят мимика и жест, как только они становятся языком, точно так же, как оно неотъемлемо принадлежит к самому замыслу языка, пользующегося словами. Однако чистое обозначение достигается лишь в строго–научном, лучше всего в математическом, почти бессловесном языке. Обычная речь, как и мимика, представляет собой трудно распутываемую смесь обозначения с выражением, осознанным или неосознанным как таковое. И конечно, всякому ясно, что искусство выбирает из общего запаса возможностей как раз противоположные тем, которые были выбраны наукой, что оно тяготеет не к обозначению, а к выражению. Только это вовсе не значит, как часто теперь думают, что язык его должен быть полностью очищен от всего, что обозначает (как язык науки от всего, что выражает); это значит лишь, что художественное произведение в своем целом стремится выразить, а не обозначить и потому строится по образцу выражения, а не обозначения. Искусство интересуется не тем, что можно обозначить (так или иначе), а лишь тем, что подлежит выражению (всегда только одному). Искусство выражает только то, что не обозначаемо и что ничем иным, кроме данного художественного произведения, выражено быть не может.