В. Вейдле - Эмбриология поэзии
Пение гласных играет тут немалую роль, но и петь‑то их здесь именно интонации заставляют или ритмические ходы, эти интонации в себе несущие. И касается это одних ударяемых гласных, за исключением разве что а «Аврориных лучей» да второго и в слове «синих» последней строчки. Соображения Лотмана насчет роли неударных гласных первой строки по отношению к ударными и неубедительны (что же, значит и все они незаменимы?), и неясны (прибыль от них получаемая не определена), и методологически порочны («оппозициями» оперируют, как если б они были чем‑то реально ощутимым в стихе, да и в речи вообще). Со многим из того, что говорит он о повторах согласных или целых слогов тоже согласиться трудно. Например, когда он противопоставляет, в первой строке, звукосочетания проб («пробуждаешься») и гроб («гробницы») и утверждает затем, что «дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой». Так что «багряная денница» — нечто гробовое, а «про— текшие дни» пробуждение сулят? Правда, Лотман, заметив неувязку, устраняет ее тем, что теперь, мол, «багряная денница сближается с гробницей». Теперь: через стих! Непрочна же символика его «дифференциальных признаков»! Да и термин этот, лишь в фонологии уместный, применяет он тут зря. Но главный его недосмотр сказывается уже в том, что ритмический строй этих восьми стихов он рассматривает лишь во вторую очередь а затем и судит о нем (кроме верного указания на четыре ударения последней строки) опрометчиво; едва ли его правильно и слышит.
«В первом трехстишии — пишет он (С. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник». Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что «фактически» он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. «Ты пробуждаешься», «При появлении», «Но не отдаст тебе» — эти предцезурные полустишия, та–та–та–та–та–та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости «протекших дней». Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту («о Байя», «Аврориных», «багряная»), чтобы опуститься к безподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — «Сияния» — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та–та–та–та- та–та–та–та–та–та; быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та–та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее половина (та–та–та та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех («И никогда твои», где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехсгопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей, и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: «Со дна. Не встанут. Синих. Вод.».
Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны, — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе «просыпаешься» вместо «пробуждаешься» было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом «минувших» вместо «протекших». Лотману хочется каждый звук в этих восьми строчках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких «повторов», как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (С. 92): «каждая фонема в стихе ведет себя как слово» — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт что звук а в первой батюшковской строке «дан на фоне почти полного набора русских гласных» (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому «включается в оппозиции» — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти «оппозиции», лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие неотмеченные Лотманом играют решающую роль, никакой возможности нет. Но быть может люди любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющие их читать, а среди них— кто знает? — и сам Лотман тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем, то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Я имею в виду звуковое соответствие между «убежмщей», в пятом и «нежились» в шестом стихе; между «багряная» и «сияния» в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а) противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах «порфирны» и «синих», где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией
Не возвратитубежищей прохлады,
Где нежились рои красот…
и звукосмысл всего восьмистишия откроется вам во всем его подлинном богатстве.
Скажут, что Лотман в своем анализе связывает звуковой облик стихотворения с его содержанием или темой, тогда как я этого не делаю; но кроме как для противопоставления гласных в первом стихе, связь эта остается мнимой, а усложняющее истолкование простого смысла этих восьми строк, призванное эту связь обосновать, насильственным. Стихотворение это принадлежит к тому весьма обширному разряду поэтических текстов, где прямого изображения сказанного — ритмом, мелодией, звучанием — нет, а есть лишь выражение ими близких к этому сказанному душевных состояний, или просто совместимых с ним, не чересчур далеких от него. Отношение их музыки— конечно речевой, а не музыкальной, пусть и вокально–музыкаль- ной— можно сравнить с отношением музыки к тексту в песне, романсе, арии. Стихотворение Батюшкова не песенно и не романсно, принадлежит однако к этому, музыкальному по преимуществу разряду лирики. Оно мелодией, ритмом, звучанием своим как бы вводит в музыку свой смысл, растворяет его в ней, не уничтожая его, а повышая, именно этим, его готовую поэтичность, превращая ее в поэзию. Спросят меня тут: значит и слова другого смысла можно было бы здесь подставить, как это с песнями бывает? Технически нельзя: слова‑то ведь тут как тут, не отделишь от них музыку; но если бы можно было ее отделить, она была бы применима к другому, родственному, конечно, смыслу. И родство это, в области музыки, поэтической музыки, да и других искусств, не надо представлять себе слишком узко и рассудочно. Поколения слушателей проливали слезы над арией Орфея в опере Глюка «J'ai perdu шоп Euridice, Rien n'egale mon malheur», хотя уже современник его Буайе заметил, что на ту же музыку можно было бы положить слова «J'ai trouve шоп Euridice, / Rien n'6gale mon bonheur », и Ганслик, сто лет назад, нашел отчасти справедливым этот упрек Глюку. Но в наше время ныне покойный замечательный теоретик музыки, Виктор Цуккеркандль, прекрасно сказал, что высокую радость эта ария могла выразить, как и высокое горе, но что положить на ее музыку слова «я потерял» или «я нашел свой зонтик» было бы одинаково немыслимо [192]. Или немыслимо всерьез; мыслимо лишь как издевательство над музыкой — и над поэзией.
