В. Вейдле - Эмбриология поэзии
Если они не вступают с ней в конфликт, как в приведенных мною стихах Лермонтова, «И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется?», где нормальная «интонема» вопроса вредит лирической мелодии стиха, то они, интонации эти, сами мелодизируются, как очень хорошо показал в свое время Эйхенбаум, чья книга «Мелодика русского лирического стиха» (1922), вошедшая теперь в состав сборника «О поэзии» (Л., 1969) открыла путь всем дальнейшим — несостоявшимся однако — исследованиям в этой области. Восклицание перестает быть просто восклицанием, когда оно повторяется — Жуковским например — в ряде стихов начинающихся со слова «как» («Как слит с прохладою растений фимиам! / Как сладко в тишине…» (пример Эйхенбаума). Повторы вопрошаний затуманивают вопросы как таковые: их звукосмысл оказывается сильней непосредственного их значения. Это точно так же превосходно показано Эйхенбаумом. О более редкой интонации скобок можно сказать то же самое. Ее с тончайшим искусством применил Верлен в стихотворении все пять четверостиший которого построены, как первое:
Avant que tu ne t'en ailles,
P&le 6toile du matin, — Mille cailles
Chantent, chantent dans le thym [173] —
Два последние стиха каждый раз произносятся, как если бы они были заключены в скобки (замененные здесь двумя тире). У нас подражал этому Бальмонт: «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / Как темное море глубоко, / Как дышут края облаков!» За этим следуют еще две по тому же образцу выкроенные строфы. На смене интонаций, переходе голоса из одного регистра в другой в середине каждой строфы, построена вся — действительно неотразимая, даже и у Бальмонта — мелодичность таких стихотворений. Но может она с «интонемами» обыденной речи вовсе и не быть связанной.
Уже самый стих, своим ритмическим строем, может определенную интонацию подсказать, пропеть ее поэту, которому остается пением этим воспользоваться, его осмыслить, оправдать. Такова, в шестистопном ямбе, особая, музыка, вызываемая ударением на третьем до цезуры слоге, особенно если она поддержана вторым полустишием, и если за шестистопным следует четырехстопный ямб: «Есть наслаждение и в дикости лесов, / Есть радость на приморском бреге…» Таково и чередование четырехстопного анапеста с трехстопным, принадлежащее к тем «ритмическим формам», о которых Эйхенбаум («Мелодика стиха», 1–е изд. С. 18) писал, что они «имеют свою как бы прирожденную им интонационную схему, независимую от синтаксиса, — своего рода априорный напев». Это — «балладный стих», пример которого приводит Холшевников (С. 123) из Жуковского:
На рассвете поднявшись, коня оседлал
Знаменитый смальгольмский барон…
Но такую повторяющуюся, «сквозную» интонацию являют и другие чередования неравностопных строк, например четырехстопного ямба с трехстопным (и мужской рифмы с дактилической). «Априорный напев» этого чередования Аполлон Григорьев сумел, в лучшем своем стихотворении, подчеркнуть и выдвинуть, с самого начала, еще и мощным звуковым повтором:
О, говори хоть ты со мной
Подруга семиструнная…
Вообще, как уже по поводу пушкинской «Грузии» было сказано, интонация нередко поддерживается звучанием, в стихах, как и в прозе, с тою разницей, что в стихах отдельная выразительная интонация не может не связываться с ритмико–интонационным построением всего стиха или всего стихотворения, тогда как в прозе она более свободна и сама определяет синтаксис фразы, эту интонацию в себе несущей. В стихах, самая рассудительная или «риторическая» интонация нестихотворной речи порождает, у подлинных поэтов, интонационную музыку, интонационный звукосмысл, нисколько не менее действенный, чем если бы он был достигнут средствами другого рода, — и ведь многоточия, умолчания, «краткость», «простота», разве это не риторические фигуры (если на них смотреть с точки зрения риторики). Вот почему, когда настаивают на «ораторских приемах» у Тютчева (как это делал некогда Тынянов, см. его книгу «Архаисты и новаторы»), забывают о главном [174]: о лирике, о музыке, извлеченной Тютчевым именно из этих «ораторских» оборотов. Возможно музыку извлечь — в стихах — даже из самых, что ни на есть «деловых» и канцелярских, — как извлек ее ныне здравствующий (в России) Леонид Мартынов из суконнейших формул «с одной стороны», «с другой стороны» [175], или, задолго до него (1901), Анненский из крючкотворного «не потому, а потому»:
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной молю ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
Как мы видим, даже романс выпевается «сам собой» (нет конечно: не сам собой) чорт знает из каких бумажных словопрений. Это возможно только в стихах; как и только в стихах одно слово, поставленное, где нужно, может явить силу интонационного удара, в прозе едва ли достижимую. Как в гениальном пушкинском полупереводе (с французского!) из сборника шотландских баллад Вальтер Скотта («Ворон к ворону летит…»), где последнее слово (я его подчеркиваю) несет на себе ударение неслыханной мощи. Оно в нас молча кричит; горе виртуозу пятидесяти «сегодня вечером», если он вздумает его выкрикнуть:
Сокол в рощу улетел,
На кобылку недруг сел,
А хозяйка ждет милого
Не убитого, живого.
Впечатление ослаблено тем, что я не процитировал первых трех строф. Все шестнадцать стихов этой концентрированной баллады (подобно тому как концентрирован «Фауст» в «Сцене из Фауста» или «Божественная комедия» (вернее ее «Ад») в «Подражаниях Данту»). Не вижу, как совсем того же возможно было бы достигнуть в прозе. Но близкое к этому все‑таки достигалось. Только интонации в прозе изучались еще гораздо ленивей, чем интонации в стихах.
«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». Так начинаются «Записки из подполья». Хотел бы я найти такой «зачин» у недавних поносителей Достоевского, Бунина и Набокова, но до сих пор что- то не нашел [176]. Вся личность предполагаемого автора записок в этих трех фразах, в интонациях, внушаемых ими, полностью дана. И переставить тут нельзя ничего; ни одного слога нельзя выкинуть. А ведь говорили — и все еще говорят— что Достоевский, конечно, мыслил и людей создавал, но писать не умел, не был «стилистом»… Многоточие это можно было бы страшными словами заменить.
Бывают зачины на интонации построены, но бывают и концовки. Тут порой соперничество и обнаруживается с той «вороньей» пушкинской концовкой. Есть у Мелвилла изумительная в прекрасном его рассказе (или краткой повести) Billy Budd. Предпоследняя глава, где описывается повешение на корабле матроса, ее героя, кончается фразой в тридцать пять слов, где сперва упоминается труп повешенного Билли, а затем идет речь о медленном покачиваньи большого военного судна, с тяжелыми его пушками. На них и кончается фраза: о корабле говорится ponderousiy cannoned. Точка [177]. Интонация и звук этих последних слов, как в стихах, ничем не могут быть заменены.
А теперь, под конец, ничего лучшего не могу я сделать, как обратиться очень неоригинально к Гоголю. Эйхенбаум в своей еще первую «Поэтику» украсившей статье «Как сделана Шинель», привел фразу, близкую к началу рассказа, обратив очень умно внимание на ее ритм и на последнее ее слово, за что и подвергся совершенно неоправданным нападкам. «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным». На эту фразу, до Эйхенбаума, обратил внимание Розанов, который, во втором приложении к своей «Легенде о великом инквизиторе» привел даже (по Тихонравову) и ранний вариант, зачеркнутый Гоголем. Черновик этот вполне подтверждает «формалистический» (будто бы) анализ Эйхенбаума. Того, что подмечено было им, Гоголь именно и искал. Написал сперва: «…итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат». Если вы предпочитаете эту версию, вы не любите Гоголя в Гоголе. «Геморроидальный», этот звуковой— или интонационный жест (термин, предложенный некогда Вундтом) [178], не был еще найден; «даже на вид» никак не нужное смыслу (в обычном понимании слова), но нужное ритму найдено уже было. В окончательной версии, «по обеим сторонам щек» точно также нужно не смыслу, а ритму; но ведь и в ритме — смысл; такое утверждение — не «формализм»; формализм, это презрение к смыслу, ради «формы». К «даже на вид» прибавилось «никому не нужное» «несколько», — Гоголю, однако, нужное (несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат»), после чего идут амплификации лысины и морщин, а затем (вместо «красноват») и со вставкой («что, называется»), опять‑таки бессмысленной (вне искусства): «и цветом лица что называется» ге–мор–ро–и-даль- ным. Интонация этого слова важней значения в ней смысла больше, чем в значении.
