Павел Флоренский - Письма с Дальнего Востока и Соловков
Призрачность, нереальность Соловков, случайность их состава—эта тема вновь и вновь всплывает в письмах. Первое ощущение от Соловков — хаос, людской и природный: «…здешняя природа, несмотря на виды, которые нельзя не назвать красивыми и своеобразными, меня отталкивает: море — не море, а что‑то либо грязно белое, либо черносерое, камни все принесенные ледниками, горки, собственно холмы, наносные, из ледникового мусора, вообще все не коренное, а попавшее извне, включая сюда и людей. Эта случайность пейзажа, когда ее понимаешь, угнетает, словно находишься в засоренной комнате. Так же и люди; все соприкосновения с людьми случайны, поверхностны и не определяются какими либо глубокими внутренними мотивами. Как кристаллические породы, из которых состоят валуны, интересны сами по себе, но становятся неинтересными в своей оторванности от коренных месторождений, так и здешние люди, сами по себе значительные и в среднем гораздо значительнее, чем живущие на свободе, неинтересны именно потому, что принесены со стороны, сегодня здесь, а завтра окажутся в другом месте» (14. ХІІ.34 г.).
В хаосе соловецкого лагеря трудно найти себя, не за что зацепиться, не в чем найти опору: «Ни на минуту, ни днем, ни ночью, не остаешься один, и даже хотя бы среди людей молчащих. В потоках слов не найти своего слова, которое хотелось бы сказать тебе», —пишет Флоренский жене (16.1.36 г.).
Строки о хаосе природном и человеческом, хаосе пейзажа, порожденного некогда движением ледника, —замечание не только человека, не по своей воле оказавшегося в лагере, но и естествоиспытателя, наблюдателя природы. Однако далее ощущение от Соловков, их природы и самого лагеря уже балансирует на грани реальности. Мотив призрачности острова, жизни в лагере как сновидения, пустоты, хоть и заполненной «сплошь», звучит все чаще: «…все какое‑то здесь пустое, как будто во сне и даже не вполне уверен, что это действительно есть, а не видится как сновидение» (24—25.1.35 г.). «…Погода здесь такая гнусная, что определяет все настроение. Сера, тускла, солнце светит редко, а когда светит, то жидко и призрачно […] Какая разница с залитым светом ДВ (Дальним Востоком. — Ред.), где свет тугой и упругий, где все заполнено светом, и летом и зимой» (25. V.35 г.).
В мире, где подолгу не видно солнца и звезд, само происходящее кажется нереальным, возникает ощущение физической пустоты: «Помнишь ли «Путешествие Вокруг Луны» Жюля Верна? Так вот и я чувствую себя, особенно в эти последние дни: как будто лечу в ядре среди безвоздушных пространств, отрезанный от всего живого, и только вас вспоминаю непрестанно…» (2.Ѵ.35 г.).
Ощущение пустоты усугубляется обилием дел. Он днем и ночью на производстве, ведет занятия по математике, участвует в выпуске местных газет и т. п., и все это, чтобы отвлечься, забыться, меньше думать о близких, о которых не может не думать. Ho от этой «заполненности» дня и ночи само время оказывается таким же пустым, как и безвоздушным (бездушным!) «заполненное сплошь» пространство. «Жизнь моя монотонна, день походит на другой, а точнее сказать, я утратил ритм дней и ночей и все время тянется одною непрерывною и непре- рывающейся полосою» (24. ХІІ.36 г.).
Жизнь утратила свой ритм (лишь изредка Флоренскому удавалось уловить его вновь на короткое время), и поэтому время оказывается не изнутри присущим деятельности, как это обычно мыслилось Флоренским, но внешней инородной оболочкой. Именно поэтому Флоренский говорит, например, о за- громожденности времени мелкими работами и суетой. Другими словами, деятельность в этом пространстве–времени раздроблена, почти лишена целенаправленности, «вся в мелких черточках и точках, кропотливых и малооформленных». Парадоксальным образом в этой монотонной, лишенной ритма жизни времени не существует, ибо время, мыслившееся Флоренским везде в единстве с пространством, обладает формой, предполагает направленность, а в деятельности—целеполагание. Ссылаясь на шеллингианское различие понятий Geschichte и Historie, Флоренский грустно сетует на то, что в удел ему досталась не Historie, последовательность «событий, развертывающих некоторый имманентный замысел, идею», а Geschichte—«просто бывание (Werden), последование событий, не направленных в определенную сторону». В последнем случае как раз и отсутствует восприятие времени: «Так вот, я и живу в Geschichte В доисторическом времени…» (24. ХІІ.36 г.).
Этот период действительно перекликается с пустотой Соловков. Работа в Сковородино, о которой Флоренский вспоминает и тоскует, остается тем светлым морозно–бодрящим следом в жизни, за которым как бы оказалось забытым, вмороженным в мерзлоту души наболевшее за 20–е годы. Ho в «Посвящении» поэмы «Оро» сыну Мику боль вдруг обнажается вновь:
Ты свет увидел, бедный Мик,
Когда спасен был в смутный миг.
Отец твой бегством лишь и жил,
Замуровавшись средь могил—
Могил души. Могу ль назвать
Иначе дом умалишенных? Тать
Обхитил разум их, и крик
Застыл пустой. Я к ним проник.
Там воздух по ночам густел
Обрывками сотлевших тел —
Страстей безликих, все живых;
Там стон страдальцев не затих,
Хотя сменил уже на тьму Им рок врачебную тюрьму.
В этих строках зримо предстает пространство памяти, пространство души. Автор одновременно и владелец пространства, точнее, пространство — он сам, и в то же время он — описывающий это пространство, созерцающий его, скитающийся в нем и бредущий по нему.
В «Посвящении» упомянут период, сопровождавший рождение Мика (1921 г.) и последующие годы («не два, не пять»), т. е. то самое время, которое стало уходить в небытие для о. Павла на Соловках («Я помню прошлое как сон…»).
Изучение вечной мерзлоты было конкретной основой существования з/к Флоренского П. А. на Дальнем Востоке, которое освещалось дружбой с Павлом Николаевичем Каптеревым. Подобную же роль на Соловках сыграли водоросли, занятие которыми было связано с дружбой с Романом Николаевичем Литвиновым. Водоросли, их йодистый запах, аромат моря сопутствовали детству П. А. Флоренского в Батуме: «Свои детские и отроческие года я провел в постоянном и ненасытном, и всегда ненасытимом, созерцании моря…» «…Β запахе водорослей, даже пузырька с йодовой тинктурой, обоняю то метафизическое море, как слышу его прибой в набегающих и отбегающих ритмах баховских фуг и прелюдий и в сухом звонком шуме размешиваемого жара», — писал Флоренский в 1920— 1923 гг.[2039] Позже в семье Флоренских было популярно йодоле- чение.
«Я сижу всецело в водорослях. Эксперименты над водорослями, производство водорослевое, лекции и доклады по тем же водорослям, изобретения водорослевые, разговоры и волнения—все о том же, с утра до ночи и с ночи почти что до утра. Складывается так жизнь, словно в мире нет ничего кроме водорослей» (23.111.1936 г.).
Письма не только сопровождаются описанием опытов и технологических экспериментов, производственных секретов, но и включают в себя рассуждения по экологии водорослей, яркие описания поездок на острова (командировок), связанных с их сбором и т. п. И что самое неожиданное—в них появляются цветные акварельные и карандашные рисунки. Их довольно много. На первый взгляд эти рисунки словно взяты из добротного ботанического атласа. Есть и общий вид, и увеличенные фрагменты частей растения с точным указанием масштаба, на обороте листов подробное описание вида. Безусловно, Флоренский пытался привить детям вкус и внимание к конкретности, дать им образцы научной деятельности не только в тексте писем, но и в рисунках. Как и в случае феномена мерзлоты, роль этих рисунков отнюдь не исчерпывается сказанным. Позже, лишившись возможности рисовать, в одном из последних писем Флоренский с грустью вспоминает о внутреннем успокоении, которое давал ему процесс рисования. В тот же период Флоренский размышляет о сути поэтического творчества: «Поэзия есть мышление конкретными образами, которые, однако, подлежат не логическому закону обратной пропорциональности объемов и содержания, а диалектическому закону прямой пропорциональности объема и содержания, т. е. суть идеи. Смысловое значение образа больше, чем его наглядно–чувственное содержание. Это значит, что образ поэзии есть по самой своей природе символ (всякая реальность, которая больше себя самое). Поэзия дает смысловое значение в конкретных образах, и чем он конкретнее, т. е. полноценнее поэт, творчество. Иначе говоря, высказывание тем поэтичнее, чем менее удаляется от образа–конкретности, но вскрывая при этом наиболее полно его смысловое значение. Высшая ступень поэтичности—это непосредственное созерцание образа в его полноте, медитация над розой, напр., т. е. когда образ дается со всею чувственной силой. Ho это — поэзия «для себя». Поэзия литературная м. б. тогда, когда и образ реконструируется словом» (29. ХІ.1935 г.).
