Дмитрий Мережковский - Жизнь и творчество
Попадаются такие нарушения грамматических правил, которые можно бы счесть за случайные описки, если бы не повторялись они столь упорно и часто. Например, в четвертой части «Войны и мира»: «ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого-нибудь не весело». Это «чтобы — могло бы» ошибка, которой не сделал бы гимназист третьего класса, да и все остальные грамматические оплошности Л. Толстого без труда исправил бы учитель русской грамматики. Кажется, что он не обращает на них внимания по преднамеренной небрежности.
Даже та, обыкновенно столь чуткая и требовательная у него, как у всех великих мастеров слова, чувствительность к звуковому построению речи, которую называет Ницше совестью ушей, изменяет ему в этих случаях. У него встречаются такие, например, «бессовестные» сочетания звуков: «муж уж жалок». Нельзя себе представить, чтобы после семи переписок Софьей Андреевной, и, следовательно, после, по крайней мере, сорока или пятидесяти просмотров «Войны и мира» самим Львом Николаевичем, все-таки не заметил он этого безобразно шипящего и жужжащего соприкосновения трех ж. По всей вероятности, оно казалось ему «естественным»: разве в живом разговоре люди заботятся о красивом сочетании звуков?
Как будто язык его, этот укрощенный, но все еще вольный и дикий, в лес смотрящий зверь, иногда вдруг возмущается и окончательно отказывается служить. Художник борется с ним яростно, подчиняя чуждому строю мыслей и чувств, ломает, калечит, уродует, втискивая в Прокрустово ложе христианских «умствований». Нет зрелища более жалкого и поучительного, чем эта борьба великого писателя с собственным языком.
И, усмирив его, долго еще не может он простить, насилует его, уже без нужды, из властной прихоти, из мести, точно хватает своими небрежностями, своим презрением к нему. Не только, впрочем, относительно языка — у него особое, свойственное аскетам, щегольство цинизмом, нарушением правил внешнего приличия и пристойности. Он словно говорит читателям: «вам кажется слог мой недостаточно изящным? Как будто я забочусь о слоге! Я говорю, что думаю — мысли мои сами за себя постоят». Но, благодаря именно этому чрезмерному стремлению к простоте, к разговорной естественности, впадает он в тот самый недостаток, которого всего больше страшится — в особый род изысканности, может быть, наиболее утонченной, в «изысканность простоты», если можно так выразиться, в искусственность безыскусственного.
Тургеневу казалась психология в «Войне и мире» слабою. «Какой психолог!» — восхищается Флобер по поводу той же «Войны и мира». Эти два отзыва, сколь ни кажутся они противоречивыми, возможно примирить.
Чем ближе Л. Толстой к телу или к тому, что соединяет тело с духом — к животно-стихийному, «душевному человеку», — тем вернее и глубже его психология или, точнее, его психофизиология. Но, по мере того, как, покидая эту, всегда под ним твердую и плодотворную, почву, переносит он свои исследования в область независимой, отвлеченной от тела духовности, сознательности — не страстей сердца, а страстей ума (ибо у человеческого ума есть так же, как у человеческого сердца, свои страсти, не менее сложные и глубокие: Достоевский — великий изобразитель этих именно страстей ума), — «психология» Л. Толстого становится сомнительной.
Нельзя не поверить тому, что минута, когда Николай Ростов увидел в водомойне копошившихся с затравленным волком собак, одна из которых держала зверя за горло, была, действительно, «счастливейшею минутою в жизни» Ростова. Но христианские чувства, в особенности христианские мысли Иртеньева, Оленина, Безухова, Левина, Позднышева, Нехлюдова возбуждают множество сомнений. Написанные не только другим языком, но даже, как будто, другим человеком, все эти изображения религиозных и нравственных переворотов выделяются на основной ткани произведения, как заплаты; ясное течение эпоса эти куски отвлеченных «умствований» прерывают огромными, расплывающимися, туманными пятнами; они не вытекают, не вырастают, вследствие непреложной внутренней необходимости, из живого действия и ничего не прибавляют к нему. Их можно бы сократить или даже вовсе исключить, не только без ущерба, но с выгодой для архитектурной стройности всего произведения.
В этих именно местах «психология» Л. Толстого напоминает старинную восточную басню о юноше, который, желая узнать, что заключается внутри луковицы, стал снимать шелуху за шелухою, кожицу за кожицею; но когда снял он последнюю, то от луковицы ничего или почти ничего не осталось. Точно так же Л. Толстой, доискиваясь вечной правды, последнего естественного ядра человеческих чувств, снимает с них шелуху за шелухою, условность за условностью, ложь за ложью; но, в конце концов, от того, что было, может быть, и нечистым и двойственным невинно-порочным, христиански-языческим, но все-таки подлинно живым, понятным человеческим чувствам, несомненно существовавшей «луковицей» — ничего или почти ничего не остается: мы готовы даже усомниться, было ли тут вообще какое-либо чувство, или его не было вовсе, — так что после всех этих психологических раскопок, вылущиваний и обнажений мы знаем о нем меньше, чем до них.
Иртеньева, героя «Детства и отрочества», мы видим до конца: он ясен и человечески-близок нам, как незабываемо милый товарищ нашего собственного детства и отрочества. Мы видим также, хотя уже и с меньшею ясностью, Пьера Безухова, мужиковатого и сильного русского барина, с добродушным, откровенным лицом, с близоруким и внимательно-задумчивым, но не умным взором. У Пьера если не живая личность, то, по крайней мере, живое лицо и уж, конечно, живое тело. С еще меньшею ясностью мы видим Левина, «бурлака-философа», хотя уже не совсем уверены, что он существует сам по себе и сам для себя. Все чаще и чаще выглядывает из-за Левина Лев Николаевич, «господин и автор» — le monsieur et l’auteur. Но Позднышева в «Крейцеровой сонате» и Нехлюдова в «Воскресении» мы уже совсем не видим. Позднышев, как нарочно, рассказывает свою страшную повесть в темном вагоне, так что лица его нельзя рассмотреть. «В полусвете зари, — говорит Л. Толстой, — мне совсем уже не видно было Позднышева. Слышен был только его все более и более взволнованный, страдающий голос». Он весь — как бы один звук этого страдающего голоса, да разве еще — горячечным, полубезумным огнем «блестящие глаза». В этих глазах и голосе сосредоточилась вся жизнь его ума, души и тела. Но и голоса Нехлюдова, героя «Воскресения», мы не слышим. Это уже — кристаллически-правильное, прозрачное, безжизненное отвлечение, нравственно-религиозная посылка для нравственно-религиозного вывода. Вот кто никогда не взбунтуется против творца своего, не скажет и не сделает неожиданного. Это — существо не только безличное, но и безликое, уныло-серый паук уныло-серой паутины христианских «умствований». Это — механически-послушный музыкальный прибор для усиления и сосредоточения звука, вроде резонатора или рупора, которым находящийся за ним «господин автор» проповедует свои нравственные теоремы.
Л. Толстой — великий творец человеческих тел и только отчасти человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням жизни. Но творец ли он живых человеческих личностей, того, что называется «характерами»?
Несомненно, что они зачинаются у него, завязываются и образуются, но разрешаются ли, завершаются ли, становятся ли отдельными, особенными, единственными и целостными живыми существами.
Изображения человеческих личностей у Л. Толстого напоминают те полувыпуклые человеческие тела на горельефах, которые, кажется иногда, вот-вот отделятся от плоскости, в которой изваяны и которая их удерживает, окончательно выйдут и станут перед нами, как совершенные изваяния, со всех сторон видимые, осязаемые; но это обман зрения: никогда не отделятся они окончательно, из полукруглых не станут совершенно круглыми — никогда не увидим мы их с другой стороны.
В образе Платона Каратаева художник сделал как бы невозможное возможным: сумел определить живую, или, по крайней мере, на время кажущуюся живою личность в безличности, в отсутствии всяких определенных черт и острых углов, в особенной «круглости», впечатление которой поразительно-наглядное, даже как будто геометрическое, возникает, впрочем, не столько из внутреннего, духовного, — сколько из внешнего, телесного облика: у Каратаева «круглое тело», «круглая голова», «круглые движения», «круглые речи», «что-то круглое» даже в запахе. Он — молекула; он первый и последний, самое малое и самое великое — начало и конец. Он сам по себе не существует: он — только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своею личностью или безличностью так же, как водяная капля своею совершенною круглостью воспроизводит мировую сферу. Как бы то ни было, чудо искусства или гениальнейший обман зрения совершается, почти совершился. Платон Каратаев, несмотря на свою безличность, кажется личным, особенным, единственным. Но нам хотелось бы узнать его до конца, увидеть с другой стороны. Он добр; но, может быть, он хоть раз в жизни на кого-нибудь подосадовал? он целомудрен; но, может быть, он взглянул хоть на одну женщину не так, как на других? он говорит пословицами; но, может быть, он вставил хоть однажды в эти изречения слово от себя? Только бы одно слово, одна непредвиденная черточка нарушила эту слишком правильную, математически-совершенную «круглость» — и мы поверили бы, что он человек из плоти и крови, что он есть.
