В. Вейдле - Эмбриология поэзии
Эйхенбаум возражает: «Но ведь если сказать это все простыми словами, то чудо это состоит в простом звукоподражании. При чем же здесь поэзия? При чем здесь стих? Так можно всего Пушкина перевести, зачем тогда Пушкин? Не лучше ли созерцать эту детальную картину в таком полном виде, в каком она развернута у Белого? Зачем прятать ее в аллитерации? Пли поэзия просто ребус?» И прибавляет: «Старая, банальная теория: гармония формы и содержания, поданная под видом «звукообраза»». Прибавку эту, излишнюю, на мой взгляд, и только запутывающую мысль, я обсуждать не буду. Об остальном скажу: Белый неправ, но Эйхенбаум еще более неправ.
Никакой «детальной картины» (выражение Белого) в пушкинских шести словах не только не заключается, но они и нас не заставляют (хоть нам и не мешают) в нашем воображении эту картину рисовать. Истолкование, предложенное Белым, чересчур буквально — до смешного; но утверждать, чтобы звук этих слов никакого отношения к их смыслу не имел, все‑таки нельзя. Первое из этих слов звукоподражательно само по себе: «шипенье», «шипеть» — ономатопеи, в узком смысле слова. Применяем мы их в обыденной речи, о звучаньи их не думая, но стих побуждает вслушиваться в звуки, которых мы не слышим без стиха; здесь же этот звук актуализируется, подчеркивается звуком соседних слов. Сперва подхватывается его незвукоподражательная часть: «шипенье пенистых», но далее «И пунша» поддерживает звукоподражанье. Третье слово, «бокалов», перекликается своим эл с пятым и шестым, «пламень голубой», причем вторая половина слова «пламень» согласуется еще и с только что отмеченными ень ени в предыдущей строке. Звукоподражания больше нет. Никакая пенистость или пена в звуковом уподоблении не дана (русские эти слова, в отличие от немецкого «шаум», не уподобительны, даже косвенно). Никакого «звука взлетающих пробок» словесными звуками не изображено, и никакого «образа» пламени «взлетающего вверх молнией». Но слияние звука и смысла все‑таки происходит. Звукосмысл все‑таки налицо, не совпадающий с внепоэтическим значением двух трехсловесных фраз, хоть нисколько его и не отменяющий. (Оттого я и предпочитаю говорить о звукосмысле: «образ» — предательское слово, смешеньем зримого и незримого; «смысл» — расплывчатое, но именно поэтому здесь и подходящее.) Белый, будучи поэтом, слияние тут и почувствовал: самое главное, чего Эйхенбаум не ощутил, а не ощутив, и оказался, несмотря на меткость своей критики, виновным в «погребении смысла».
Да и не полностью была эта критика меткой. Возможность пересказа поэтических текстов, неизбежно беспомощного и плоского, или пояснения их словесного состава, ненужными их не делает; и к простому звукоподражанию Белый того, что называл он чудом, не сводил: понимал, конечно, как и все мы, что голубого пламени звуками не намалюешь. Он увлекся. Блажен, кто искусством увлечен; и увлечение его лучше свидетельствует о силе пушкинских стихов, чем отсутствие увлечения у Эйхенбаума. Если бы только бренчала поэтическая речь, потому что полагается ей бренчать, и на смысле сказанного ею это бы не отражалось, можно было бы отвернуться от этого бренчанья, нечего было бы в нем изучать. Спешу заметить, однако, что бесплодным отрицаньем Эйхенбаум отнюдь не удовлетворился, о чем уже через два года после того нас оповестила прекрасная его книга о мелодике стиха, и немного позже об Ахматовой, где как раз говорится, и очень хорошо, о выразительности (артикуляционной) отдельных речевых звуков. (Они обе переизданы теперь в сборнике «О стихе»; Боже мой! насколько работа об Ахматовой лучше двух тогдашних работ о ней — почти сплошь бестолковых — будущего академика Виноградова; они тоже переизданы, но не в России.) Замечу также, что и в «Теории литературы» Томашевского, наряду с формулами о «звуковом единообразии» и о «подобозвучащих словах» «тяготеющих», на манер снабженных крючками атомов, друг к другу, есть и очень дельные соображения об уподобительных возможностях слов и словесных звуков. Но в общем все же (если исключить названную выше книгу Тынянова, ценную, но не очень внятную, и не имевшую последствий) о поэтическом смысле, в те времена распространяться у нас не особенно любили. Подсознательная основа «формализма» — стремление обессмыслить литературу, дабы «наука» могла с ней справиться; оттого ему и нравилась заумь. У лучших его нынешних наследников (я прежде всего имею в виду Ю. М. Лотмана), при еще более отчетливом наукопоклонстве (постулирующем невозможную единую науку о смыслах и о фактах, которые сами по себе смысла лишены) это изменилось. Но разговор о взглядах выдающегося этого ученого я отложу и вернусь к двум пушкинским стихам.
Повторы, только и всего. Так Эйхенбаум в 20–м году отмахнулся от восторгов Белого. Если бы он был прав, следовало бы и от повторов отмахнуться, как это сделал через семь лет, когда начались гонения на «формализм» и отречения, прямые или замаскированные, от него, весьма компетентный литературовед Ярхо во второй части своей статьи «Границы научного литературоведения» («Искусство», III, 1; 1927). Повторы ведь бывают и совсем случайные. Вот он и пишет в этой статье, не без саркастического триумфа, о том, что звук н встречается пять раз в четверословии «полное собрание сочинений Пушкина». Мог бы он выбрать и побойчее пример. Тот же звук встречается те же пять раз, но в двух всего лишь словах (в каждом их слоге) вполне обиходного, по адресу надоевшего плаксы возгласа «несносный нюня». Но кто же, если я люблю стихи, заставит меня поверить в случайность звуковой ткани тех двух пушкинских строк или отучит вслушиваться в столь же, если не еще плотней, вплетенные друг в друга и вплетением этим по- новому осмысленные звуки двух стихов из того же вступления к «Медному Всаднику»: «Бросал в неведомые воды / Свой ветхий невод…», — или, собственно, четырех только слов в этих двух стихах. Звукоподражания здесь, разумеется, нет; оно и в «пенистых бокалах» не играло главной роли; нет ни там ни тут и никакого буквально понимаемого изображения голубого пламени пунша, ветхости невода, неведомости вод. Но если так, что же тогда происходит? а если ничего не происходит, зачем повторы, или вообще требующие вслушиванья звуки? «Зачем тогда Пушкин?» (Можно ведь и так повернуть эйхенбаумовы слова.) Не для того же, чтобы звенеть «подобо- звучащими словами»? От повторов–и-все–тут один только шаг до повторов- ну–и‑что–ж. Да и шага нет: это те же самые повторы. Петеньке можно их подарить, хотя доигрался он и до других. Или «несносному нюне», который, однако, если вправить его куда нужно, способен зазвучать по–новому. — Зазвучать? — Я хочу сказать: осмыслить свое звучанье.
Происходит следующее. Слова, сплетенные (или только приближенные одно к другому) своими звуками, сближаются и сплетаются также и смыслами или частью своих смыслов. Пламень начинает пениться, бокалы голубеть, невод становится неведомым, или выражаясь менее картинно, смыслы этих шести или четырех этих слов образуют общее слабо расчлененное смысловое пятно, переставая быть смыслами слов и становясь смыслами их звучаний. Речь преодолевает язык— или верней «нормальное» применение языка — отходя от обыденной речи, пользующейся языком сигнитивно: как системой знаков, одной привычкой, безо всякой мотивировки, связанных со своим значением. Значение распознается в устной речи по звучанью, но важно при этом не само звучанье, а лишь его отличие от других звучаний. И точно так же, для понимания предложений важно не соседство слов, не их сходство или несходство, не соотношение их звуков, а лишь синтаксическое их согласование. Поэтическая речь отходит от обыденной, и лексически, и синтаксически. Она возвращает языку его первоначальную, расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу. Словам она возвращает смысл, предшествующий (хоть и вне времени) их отдельным, предметным, контекстом определяемым значениям.
Этот смысл в ней звучит, оттого ее звучанье и становится само по себе осмысленным. Понимание знаков заменяется созерцанием непосредственно или (что то же для нашего чувства) изобразительно выраженного звуками. Оттого‑то и бываем мы склонны слишком буквально истолковывать это изображение, — тем более, что оно может в себе содержать, и нередко содержит такую (метафорическую или прямую) уподобительность. Но если ее и нет, понимание поэзии остается созерцанием, отнюдь не похожим на расшифровку (автоматическую и мгновенную в большинстве случаев) языковых знаков обычной речи. Это не значит, что она должна отказываться от значения слов и от «мыслей», образующих содержание обычных предложений. Пушкин никогда этого не делает. Никакой поэт полностью сделать этого и не может. Разница тут в степени отдаления, в способах затушевки значений или их отвода на второй план. Но никогда поэтическая речь обозначением чего бы то ни было удовлетвориться не может. Это ее и с музыкой роднит. Это и порождает собственную ее музыку.
