В. Вейдле - Вечерний день
Суждения знаменитого критика о знаменитых современниках его, составляющие главное содержание тетрадей, с литературной точки зрения могут только разочаровать: они злы, но заурядны. Критический их смысл невелик. Свобода критику вредна, да это, может быть, и мщмая свобода. Внешне он связан стремлением к афористичности, и афоризм ему не удается: у него нет металлической и в то же время гибкой фразы Лабрюйера, непогрешимой меткости Ларошфуко. Внутренне он связан своей ненавистью, своей злобой, своей обращенностью к противнику. Ведь записи его это «арсенал мщения», по его словам, счеты, сводимые с врагами и с друзьями, нередко попросту брань — без стеснения, но и без оттенков. Если «вата» отсутствует здесь, то ведь в «Понедельничных беседах» и «Портретах» именно «вата», т. е. оттенки, отступления, были всего ценнее, особенно в суждениях о XIX веке, менее проницательных в среднем, чем в отношении других веков. СентБев — отнюдь не непосредственная натура. Мысли приходят к нему «по поводу», по мере того, как он пишет: острейшие он приведет в придаточным предложении, вложит в пойманный налету эпитет, прикрепит к очередной полемике. Он привык в газетной статье отдавать лучшее, что имел; для одиночества, для молчания оставалось не много. Нет, его записи не похожи на тетради Бодлера или Геббеля: он не отдается им душой, он только в них «отводит» душу.
И всё‑таки, не одна лишь злоба на других осталась на «дне чернильницы». Есть в этом осадке и другая горечь. Стоит Сент–Беву сказать несколько слов о себе самом, и сразу становится понятной его книга, и все его книги, и он сам, весь тон его речей, где зависть глядит сквозь насмешку, и клевета звучит, как жалоба. Стареющий, одинокий человек, которому давно уже стало чуждо всё, что было его юностью и сделало его поэтом, — среди своих книг, за письменным столом, беседует сам с собою. Он мечтает только о том, чтобы «finir en philosophe repu ou en artiste desabuse». У него комфортабельные вкусы, пристрастия сластены и сибарита; он перечитывает излюбленных авторов, как отрезают купоны процентных бумаг. Поэтов он предпочитает идиллических; поэзию смакует, как наливку. Дистих Тибулла, страничка греческой антологии, глоток Шенье вполне утоляют его жажду. Он ищет в них только «аромата». Ему и собственные старые стихи кажутся невинной буколической затеей, чем‑то средним между Феокритом и Уордсвортом. А всё‑таки воспоминание о них еще способно его тревожить и сливаться с чувством общего поэтического оскудения.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны…
и не только чужие, но и те, что ему снились самому-: «О, как я понимаю угрюмое молчание поэтов, лишившихся поэзии; это прощание, эту еще влюбленную досаду на то, что любил, и что не вернется никогда; эту скорбь осиротелой души, которая не хочет утешений». При первой мысли об этом что‑то вдруг открылось, прорвалось, и «разочарованный художник», «пресыщенный философ», любитель всего, что лакомо и приятно, заговорил человеческим языком.
Блестит зима дряхлеющего мира,
Блестит!… Суров и бледен человек…
— есть страницы в тетрадях, где является за литератором, вполне себя нашедшим, безнадежно потерявший себя поэт. Он вспоминает «доброе время, когда я был несчастен». Он знает, что оно прошло. «У меня не было ни весны, ни осени; у меня было только лето, печальное, жесткое, палящее, сухое, которое всё сожгло». Какая пустыня в нем теперь! Уйти от нее некуда, и заполнить ее нечем. «Не спрашивайте меня, что я люблю и во что верю, не идите вглубь моей души». И тут же отвечает сам: «Я неспособен верить и любить; я стараюсь обмануть себя приязнями, которые я себе внушаю, и быстрым пониманием всего». То, что овладевает им теперь, хуже, чем отчаяние, безысходнее, холоднее. Он говорит о себе с гневом, почти с презрением: «Большие чувства, истинное величие не по моей части». Он признается, что ему нужна теперь всё равно какая работа, всё равно какое развлечение. «Всё иссохло, всё оголено»; когда он оглядывается на свою жизнь, ему приходят сами собой на ум беспощадные слова святой Терезы: «Зрелости нет; мы не созреваем, мы только твердеем местами и местами заживо гнием». После этих слов, повторенных без веры, что же остается, как не закрыть тетрадь, не потушить мысль, не сказать, как сказал Сент–Бев: «Я хочу одного: молчания».
Но как бы то ни было, всё же именно здесь, не в самодовольном эпикурействе или воинствующей иронии, — в убожестве, в бедности своей, он обретает свое лицо и находит свое место. Там, в бесчисленных блестящих статьях отражена лишь поверхность девятнадцатого века, его вездесущий ум и беспокойная всеядность. Но в этих тайных записях, в этих правдах, сказанных о себе, не одну лишь поверхность отразил СентБев; чем больше уходил в себя, тем глубже прорастал он в свое время. Чем лично–искривленней зеркало (а мерой его искривления измеряется писатель), тем вернее отображен в нем век. И горькая исповедь Сент–Бева — уже не только его исповедь; в ней исповедуется время, она обращается к нам от имени целого столетия.
Демон совершенства
Годы, в которые жил Флобер, — серединные годы девятнадцатого века. Если измерять этот век французской литературой и французским романом, измерениями, вполне естественными для него, то легко почувг ствовать, как с его началом совпадает всесокрушающий ливень «Человеческой комедии», а к концу обмелевший поток выносит на берег желтые книжки «Ругон Макаров», тьму низких истин, нанизанных на гнилую нить слишком быстро стареющего знания. Бальзак стихиен, да и темное дарование Золя не чуждо хотя бы и слишком сырой, вещественной, < стихийности. Но друг от друга они отделены писателем совсем другого склада, ответственным, суровым к самому себе, знающим о свободе своего искусства и о законе своего времени, упорным в своей ненависти и в своей любви; между ними — Флобер, мастер и мученик литературы.
Литература была для него ежедневным подвигом и единственною страстью, была изнуряющим трудом. Этого широкоплечего, рослого, полнокровного человека она заперла в кабинет, припечатала к креслу, согнула над письменным столом, сделала творчество для него мучительной и счастливой каторгой, изменяла ему и соблазняла его вновь, всё отняла и всё ему дала и, наконец, его убила. Но сколько было разорвано листов, исписанных мелким почерком, сколько перьев сломано, сколько зачеркнуто неудачных строк, сколько фраз проверено вслух, сколько периодов пропето, раньше чем наступил тот весенний день, когда тело Флобера нашли на полу, у его стола, в Круассэ, всё в том же просторном кабинете с видом на Сену, — за двадцать лет до того, как кончился его век.
День этот достаточно далек от нас; срок с тех пор прошел немалый. Когда мы читаем «Госпожу Бовари», мы знаем, что читалась она впервые в тот год, когда вышли «Цветы зла», и когда писалась партитура вагнеровского «Тристана». Вряд ли мы читаем ее с тем же чувством, с каким ее читали современники; не тем мы питаемся в ней, чем питались они, не за то ее любим, за что они любили. В этом самом законченном создании Флобера многое кажется нам как раз чересчур выпуклым, чересчур очерченным, чтобы быть достаточно живым. В живописи известен закон, согласно которому чрезмерная отчетливость рисунка мешает иллюзии движения: вращающееся колесо может быть изображено только путем замутнения его осязаемой, неподвижной формы. Этот закон применим и к литературе; в «Госпоже Бовари» он не соблюден. Всё здесь освещено таким беспощадно ровным светом, что воображение наше, как сильно оно ни поражено, не свыкается до конца с этими статуарными людьми, всегда повернутыми к нам одной своей стороной, не меняющимися, а лишь скользящими в одном направлении, как сама героиня, или разростающимися превыше человеческой меры, как воплощение пошлости, господин Омэ. У людей Флобера тяжелые шаги; все гости за его столом — каменные гости.
Конечно, в этом неизменном полдне есть своя особенная красота, есть и своя правда; в «Госпоже Бовари» она сосредотачивается под конец в ощущении самой бездыханностью своей покоряющего трагического ужаса. Но в книгах слишком «объективных» или слишком искусственно задуманных, как «Саламбо» или «Искушение св. Антония» (или еще в «Иродиаде»), эта черта может обусловить некоторую мертвенность, некоторую загроможденность вещами: печальное торжество материи над душой. Проза Флобера в «Св. Антонии» иногда похожа на стихи Эредиа, и его эстетика начинает совпадать с эстетикой Парнаса. Им овладевает такое же ювелирное представление об искусстве слова, он так же отделывает и шлифует возможно более твердый, а, главное, уже драгоценный материал, он так же собирается лепить не из глины, а из металлов и цветных камней, как опытный золотых дел мастер. Такая эстетика не может не привести к предпочтению целому частей, или же слишком арифметическому представлению о том, как эти части образуют целое. Вместо музыки, получается мозаика, вместо искусства — мастерство, вместо поэзии — квинт–эссенция литературы. Этого не всегда избегал Флобер. Да и как ему было избегнуть этого, когда и им, как его современниками, владел ненасытный демон совершенства?
