Г. К. Честертон - Чарльз Диккенс
Диккенс хотел, чтобы мы держались за бока от смеха и тряслись от страха. Эти желания, словно близнецы, жили в его душе. Они всегда были рядом, и родство их очень своеобразно проявилось в двух первых книгах.
Обычно он смешивал их и многое другое в одном романе. Его мало трогало, если в книге было шесть историй разного тона. Иной раз кажется, что одновременно играют шесть мелодий. Ему ничего не стоило представить мрачного и страшного Джонаса Чезлвита тем, кто еще не оправился от балаганной пантомимы в Эдеме, от мистера Чоллопа и «Уостертостской ассоциации», злой, как «Гулливер», и дивной, как сказка. Он способен сочетать довольно велеречивые рассуждения о проституции с таким прелестным чудищем, как Бансби. Но «Пиквик» так непоследователен, что только последовательный юмор связывает вереницу несуразностей. И как бы для равновесия следующая книга последовательно и неуклонно страшна. В «Пиквике» Диккенс подавил природную тягу к ужасам, в «Твисте» — тягу к смеху. Чад воровского притона навис над повестью, тень Феджина покрыла ее. Освещены только тесные комнатки мистера Браунлоу и Розы Мэйли, и от этого мгла за окнами кажется еще мрачней. По странной и счастливой случайности книгу иллюстрировал не Физ, а Крукшенк [51] в чьей манере была та судорожная сила, которая, в сущности, определяет преступную душу. Рисунки его мрачны и выразительны; в них есть не только болезненность, но и какая–то низость. В скрюченном теле и страшных глазах приговоренного Феджина ужасен не только смысл, но и техника исполнения. Здесь нет свободы линий, свойственной свободным; штрихи петляют, как затравленный вор. Это не изображение Феджина — это его работа. Среди жутких и зловещих рисунков есть один, четкий и черный, который пропитан мучительной, подчас невыносимой поэзией повести. Оливер спит у открытого окна в доме одного из своих добрых покровителей. А за окном, такие большие, словно они тут, рядом, стоят Феджин и отвратительный Монкс и глядят на него; лица их гнусны и темны и нарисованы в истинно дьявольском духе. Сама низость этих ужасов ужасна; сама картонность двух злодеев доказывает как будто, что они много хуже злодеев обыкновенных. Эти огромные бесы в окне передают, как я уже говорил, всю суть романа: ощущение, что воры — бесовское воинство, обрыскавшее небо и землю в поисках детской души и осадившее дом, где ее приютили. Вообще же Диккенс и Крукшенк не очень похожи. В художнике было что–то болезненное; писатель, при всей своей чувствительности, болезненным не был. Как Стивенсон, как любой мальчишка, он просто любил жуткие, кровавые истории о черепах, о виселицах, обо всем том, что страшит, а не печалит. Я до сих пор со свирепой радостью вспоминаю, как читал в детстве о бегстве Сайкса, особенно о неотступном голосе разносчика, повторявшего неумолимо до безумия: «Вывожу пятна, жирные пятна, грязные пятна, кровяные пятна», пока несчастный беглец не взвыл от ужаса. Для этой мальчишеской смеси жажды и отвращения есть хорошая поговорка: «напичкаться ужасами». Диккенс пичкал самого себя ужасами, как пудингом. Он пичкал себя ими потому, что был бодр и мог переварить что угодно. Самый простодушный и здоровый школьник на свете — Трэдлс — изрисовал свои книги скелетами.
Первые главы «Твиста» появились в журнале «Смесь Бентли», который Диккенс редактировал в 1837 году. То, что прервало роман, чуть не разбило сердце автора: внезапно скончалась Мэри Хогарт, его свояченица. Для Диккенса семья его тестя была своей, он очень любил сестер жены, а эту — особенно. В нем было высокомерие, а порой и себялюбие, но их искупала всю его жизнь почти трагическая нежность; он был из тех, кто может умереть от любви и печали. Позже, к концу года, он снова принялся за «Твиста» и кончил его в 1838–м. Работал он упорно, до изнеможения. В 1838 году появились первые выпуски «Никльби». Слава росла; мир требовал его книг снова и снова, и он работал без устали, как фабрика. Среди прочего он издал мемуары клоуна Гримальди. Я упомянул об этом, чтобы привести еще один пример глупой чувствительности к критике и удивительного ума, с которым Диккенс защищал себя в этих мелких сварах. Кто–то мягко заметил, что Диккенс не видел Гримальди. Диккенс обрушился на обидчика, как буря, и насмешливо спросил, близко ли лорд Брейбрук знал Сэмюела Пеписа [52].
«Николас Никльби», быть может, самая типичная из ранних книг Диккенса. По форме он фрагментарен и похож на старинный роман, где герой существует только для того, чтобы покарать злодея. Николас, как говорят в театре, просто дубинка. Но всякая дубинка хороша, чтобы отдубасить Сквирса. Хорошая трепка, простая сила — вот суть таких романов; и вся книга полна прекраснейших плоскостей. Развращенные аристократы — Мальбери Хоук, лорд Верисофт и прочие — очень слабые портреты светских мерзавцев. Но совсем не правы те, кто думает, будто Диккенс по своей вульгарности не мог понять утонченных пороков аристократии. Нет ничего банальнее и глупее мнения, что джентльмен изыскан. Диккенс ошибся только в том, что его Хоук слишком изыскан. Настоящий светский мерзавец не чванится с таким блеском. Настоящий баронет не осадил бы Николаса в кофейне — столь достойно и красноречиво. Настоящий баронет, скорей всего, налился бы кровью, растерялся и не сказал ничего. Диккенс наделил аристократов красноречием и природной поэтичностью; на самом же деле, как все мелодраматическое, эти качества — драгоценное достояние бедных.
В книге есть и мотив куда более диккенсовский. Очень типично для Диккенса, что лучшее в романе — персонаж, задерживающий действие. Предаваясь прекрасной путанице воспоминаний, миссис Никльби [53] изо всех сил мешает нам услышать историю ее сына. И она права. Нам нет особой нужды знать, что случилось с Маделайн Брэй. Нам непременно, немедленно нужно узнать, что у миссис Никльби был некогда лакей с бородавкой на носу и кучер с зеленым козырьком над левым глазом. Пусть миссис Никльби глупа — она из тех, чье немудрое премудро. Она воплощает великую истину, которую нельзя забывать: опыт в действительной жизни совсем не печален. Люди, много претерпевшие, любят поговорить о былых бедах. Горький опыт — одна из радостей старости, одно из ее развлечений. Простое воспоминание — пиршество. Опыт тяжел для тех безумцев, которые хотят его упорядочить и извлечь из него пользу. Для счастливых душ вроде миссис Никльби, не пекущихся о логике, все прошлое — неисчерпаемая сказка. Мы бродим где попало, когда знаем, что вся округа красива; они плутают в лабиринте памяти, потому что все в жизни интересно. Подросток не погружается так смело и восторженно в будущее, как погружаются они в былое.
Другая удача книги — мистер Манталини. О нем, как обо всех великих комических персонажах Диккенса, нельзя рассказать со стороны. Полную нелепость воспринимаешь прямо, как боль или сильный запах. Шутка — это данность. Как бы глупа она ни была, ее не опровергнешь; как бы умна ни была, ее не оправдаешь. Когда, восхваляя фигуру жены, Манталини говорит: «Вот ее очаровательные контуры!.. У двух графинь не было контуров, а у вдовы… у той черт знает какие контуры!..» [54], это такая явная нелепость, что тут ничего не скажешь. Можно ее анализировать, как пытался Чарльз Лэм анализировать дикую шутку о зайце [55] можно подумать о том, чем же отличаются недостатки графинь от особенностей вдовы, но невиданная красота этих слов ускользает от нас. «Она будет прекрасной вдовой. Я буду трупом. Несколько красавиц будут рыдать — она будет смеяться». Такое изображение бесовской бессердечности ошеломляет все тем же: анализу оно не подлежит. Я говорю об этом здесь, хотя мог бы говорить, рассуждая о каждой книге Диккенса. Критики терзали его именно потому, что он так прост. Критик думает описать чувства, которые вызывают в нем Манталини и Микобер, — а это не легче, чем описать удар в лицо. Наша мелочная, дотошная, аналитическая эпоха не может принять Диккенса вдвойне: слабые его места ниже критики, сильные — много выше. Как ни огромен труд Диккенса, как ни огромны требования к нему, планы его еще огромней. Он был из тех, кто хочет сделать всю чужую работу сразу и так же хорошо, как собственную. Перед ним маячил образ гигантского журнала, который бы целиком заполнял он один. Правда, когда дошло до обсуждения, он согласился приглашать и других; но между строк сквозит, что он имел в виду какого–то много раз умноженного Диккенса; Диккенс — издатель, ведущий деловую переписку, Диккенс — автор передовиц, Диккенс — репортер и хроникер, Диккенс — рецензент и критик и даже Диккенс — рассыльный и швейцар. Он вступил в переговоры с фирмой Чепмен и Холл, но издание просуществовало недолго, и от него остались только колоссальные обломки, связанные названием «Часы мистера Хамфри». Диккенс хотел придать журналу одну особенность. Он задумал новую, лондонскую «Тысячу и одну ночь», в которой Гог и Магог, городские гиганты [56], рассказывали бы происшествия грандиозные, как они сами. Он любил обрамления, вмещающие множество рассказов; часто начинал их, часто бросал, часто доводил до середины. Я сильно подозреваю, что он задумал майора Джекмена из «Меблированных комнат миссис Лиррипер» и «Наследства миссис Лиррипер» как первого из героев целой цепи новелл о жильцах этой дамы — своего рода летописи дома № 81 по Норфолк–стрит. Рассказ о семи бедных путешественниках должен был обрамлять семь рассказов, но мы не назвали бы эти рассказы бедными выдумкой. Быть может, он хотел написать по рассказу и о каждой вещи «Чьего–то багажа», но дальше шляпы и сапог не пошел. Эти литературные громады — непомерные и в то же время уютные — очень близки его душе, очарованной и величием, и уютом. Рассказ в рассказе нравился ему, как комната в комнате какого–нибудь нелепого и гостеприимного замка. И «Часы мистера Хамфри» он замыслил как огромную раму или полку для множества книг. Часы пошли — и остановились.
