Грэм Хэнкок - Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции

Чем дольше я изучал имеющиеся на данный счет теории и чем внимательнее присматривался к альтернативным концепциям, тем больше крепла во мне уверенность в том, что Льюис-Вильямс прав и что пещерное искусство европейского палеолита и наскальные росписи бушменов сан действительно являются отражением трансовых видений. Как бы то ни было, но в отношении искусства сан это объяснение считается на сегодняшний день наиболее приемлемым — во многом благодаря обстоятельным этнографическим записям. Что касается пещерных росписей европейского палеолита, то здесь мы можем лишь предполагать схожее развитие событий. Однако в пользу такого предположения говорит то обстоятельство, что рисунки европейских художников имеют немало общего с рисунками бушменов сан. А это значит, что любая теория, пытающаяся дать наиболее полное истолкование всей системе образов, должна учесть и эти аномальные сходства. Как мы уже говорили в пятой главе, в их число входят:

1. Териантропы.

2. Химеры — животные, сочетающие в себе характеристики двух и более видов.

3. Чудовища — причудливые и фантастические животные, порой не имеющие ничего общего с реальными существами.

4. Наличие абстрактных и геометрических узоров и частое их сочетание с портретными образами.

5. Типичный для обеих систем способ рассматривать поверхность скалы как проницаемую завесу, скрывающую от наших глаз потусторонние миры.

6. Изображение фигур поверх уже имеющихся рисунков.

7. Отсутствие основания и линии горизонта, а также пренебрежение относительными размерами фигур.

8. Странные изображения "раненых людей", пронзенных стрелами или копьями.

Мы уже говорили в предыдущих главах о том, что фигуры, относящиеся к 1-й, 2-й и 3-й категориям, регулярно встречаются в доисторическом искусстве Европы и Южной Африки [570]. И это очень важно, поскольку в обычном состоянии сознания люди не видят ни териантропов, ни химер, ни чудовищ — как не видели они их и в прошлом. Таким образом, вряд ли подобные изображения, дошедшие до нас с незапамятных времен, могут объясняться повседневным опытом человечества.

Но можно ли, например, предложить в качестве объяснения творческую фантазию отдельно взятых художников? Разумеется, мы не вправе отбрасывать такую возможность. Однако подобное допущение потребует дальнейших разъяснений: почему, например, все эти индивидуальные таланты выступили с общей концепцией зверолюдей, причудливых монстров и гибридов животных? И чем можно объяснить тот факт, что подобные представления вошли в историю искусства с первых моментов его возникновения? В принципе для ответа на этот и целый ряд других вопросов мы могли бы при желании использовать концепцию Юнга о коллективном бессознательном. Проблема лишь в том, что сама эта концепция требует дополнительного истолкования. Что представляет собой это коллективное бессознательное? Проявляло ли оно себя когда-нибудь с достаточной убедительностью? Как оно действует? И где именно черпает оно эти причудливые образы? Иными словами, выбирая в качестве объяснения "коллективное бессознательное", мы рискуем оказаться перед новой загадкой, вместо того чтобы решить прежнюю.

Я хочу сказать, что не исключаю окончательно идею о коллективном бессознательном. И все же, как мне кажется, нет никакой необходимости использовать столь туманный феномен, для того чтобы интерпретировать очевидное присутствие в искусстве доисторической Европы и наскальной Живописи сан фигур териантропов, химер и чудовищ.

Что касается искусства бушменов, то тут мы уже знаем — благодаря этнографическим записям, — что значительная часть его рисунков и гравюр является отражением тех галлюцинаций, которые наблюдали в состоянии транса шаманы сан. Именно они зарисовали позднее свои преображения в мире духов, куда они, по собственному их убеждению, могли переноситься в образе животных [571].

Однако подобные видения не ограничиваются одной лишь культурой сан. Мы уже знаем, что имеем в данном случае дело с универсальным феноменом, опирающимся на общечеловеческую способность входить в измененное состояние сознания. И хотя мы не можем непосредственно опросить людей эпохи верхнего палеолита, мы тем не менее можем быть уверены в том, что некоторые из них сталкивались с галлюцинациями. И это столь же неоспоримо, как и знание того, что все они в обязательном порядке ели и пили. В третьей главе этой книги мы еще будем говорить о том, насколько универсальны все эти видения и как часто в число их входят фигуры чудовищ, химер и териантропов. И вряд ли стоит удивляться тому, что эти существа занимают такое место в пещерных росписях европейского палеолита.

Об этом же свидетельствует и мой собственный, пусть и не слишком большой опыт. Я видел териантропов, чудовищ и химер, представленных в наскальных росписях сан — тех самых росписях, которые, как мы теперь знаем, воспроизводят видения шаманов. Да и сам я под воздействием аяуаски наблюдал удивительного и необычайно реалистичного териантропа, следил за тем, как бабочка превращается в змею, а змея — в ягуара, и вынужден был терпеть присутствие чудовищных драконов и человекообразного насекомого. И потому я полностью согласен с Льюисом-Вильямсом в том, что образы териантропов, чудовищ и химер, столь характерные для пещерного искусства европейского палеолита, также могли возникнуть под воздействием галлюцинаторного опыта.

Это предположение покажется еще более достоверным, если мы вспомним о регулярном сочетании абстрактных и геометрических "знаков" с полноценными портретными образами. И это характерно как для искусства южноафриканских бушменов, так и для европейских пещерных росписей (категория 4 в представленном выше списке). Точно так же, как и в случае с первыми тремя категориями, нейропсихологическая модель Льюиса-Вильямса предлагает простое, логичное и внутренне последовательное решение столь "непостижимой" ранее загадки знаков [572]. Все они являются отображением энтоптических феноменов, наблюдаемых в состоянии транса. Универсальность же их объясняется тем простым фактом, что эти феномены контролируются нервной системой самого человека.

То же самое можно сказать и о категориях 5, 6 и 7, которые мы подробно разбирали в предыдущих главах. Почему, например, поверхность скалы регулярно включается в состав самих рисунков таким образом, что камень вдруг начинает казаться проницаемой завесой, отделяющей наш мир от мира духов? Почему эти образы вновь и вновь накладываются поверх других? Почему художники пренебрегают соотносительными размерами и линией горизонта, позволяя фигурам свободно "парить" в пространстве? И если другие теории оказываются не в состоянии удовлетворительно объяснить подобные факты, то нейропсихологическая модель дает им вполне разумное истолкование:

• во-первых, художники входили в состояние транса в пещерах и скальных укрытиях — с помощью танца в Южной Африке; благодаря употреблению Psilocybe semilanceata или других видов псилоцибиновых грибов в Европе эпохи палеолита (хотя не исключены и другие, физические методы изменения сознания);

• затем они начинали видеть галлюцинации, которые словно бы возникали из стен и потолков пещер — как если бы они и в самом деле прорывались сквозь завесу из потустороннего мира в наш собственный. Нередко эти образы громоздились друг на друга или же свободно "парили" перед мысленным взором человека, не имея четкого местоположения в пространстве;

• наконец, вернувшись в привычное состояние сознания, художники стремились запечатлеть свои видения именно там, где они и наблюдали все эти образы — то есть на стенах и потолках пещер и скальных укрытий. Все это позволяло им отметить подобные места как ворота в потусторонний мир.

Совсем необязательно, чтобы все происходило именно таким образом — деталь за деталью. Однако общая схема представляется в данном случае абсолютно верной. Как бы то ни было, но она позволяет объяснить такие особенности наскального и пещерного искусства, которые доселе казались ученым совершенно неразрешимой загадкой. И если мы вспомним, что та же самая модель уже позволила ответить на целый ряд других "непостижимых" вопросов, объяснив, в частности, загадку териантропов, химер, чудовищ и геометрических знаков, то поймем, насколько ценным является открытие Дэвида Льюиса-Вильямса для тех, кто желает постичь прошлое человечества.

И в самом деле, если принять во внимание восемь главных аномалий, характерных как для наскальных росписей Южной Африки, так и для пещерного искусства европейского палеолита, то нельзя не признать, что нейропсихологическая модель без труда позволила расшифровать первые семь категорий. Восьмым пунктом в этом списке идут изображения "раненых людей". Вполне естественно, что любая теория, пытающаяся доказать свою научную состоятельность, должна объяснить и эти загадочные образы. На самом деле существует и девятая аномалия, которую также необходимо учесть. Просто она ограничена сферой одного лишь европейского искусства. Сформулировать же эту проблему можно следующим образом: почему так много замечательных рисунков и гравюр находится в наиболее темных и труднодоступных местах пещер? Ведь для того, чтобы увидеть их здесь, необходимо использовать искусственное освещение.