Ведьма из трейлера. Современная американская мистика - Эрвин Хантер
Лебединой песней готики становится «Дракула» Брэма Стокера — роман о том, как современные технологии и рациональное действие побеждают первобытный ужас. Помимо осинового кола, распятия, святой воды и цветов чеснока в бой с нечистью вступают паровоз, телеграф, револьвер и пишущая машинка.
«Это удивительная машина, но она до жестокости правдива. Она передала мне мучения вашего сердца с болезненной точностью. Никто не должен больше услышать их повторение! Видите, я старалась быть полезной; я переписала слова на пишущей машинке, и никому больше не придется подслушивать биение вашего сердца, как сделала это я». (Б. Стокер «Дракула»)
Однако в действительности оказалось, что технологии сами могут стать источником ужаса — уже не литературного. Аэропланы, химическое оружие, военные машины, концентрационные лагеря — все самое страшное по-прежнему придумывали не вурдалаки из фольклора, а человечество.
После Первой мировой войны появляются литературные журналы, специализирующиеся исключительно на фантастике. В отличие от «толстых» журналов, издававшихся раз в год, эти журналы издавались ежемесячно, были намного тоньше и всегда выходили с красочной обложкой, на которой космические путешественники сражались с какой-нибудь инопланетной нечистью.
С этих журналов начинали свою карьеру большинство фантастов и авторов хоррора начала века: их герои искренне стремятся открыть тайны вселенной, но при этом много размышляют, философствуют; они очень невротичны. В неврозе пребывает все послевоенное общество: никто и помыслить не мог, что человечество способно так безжалостно уничтожать само себя, и никто не дал рецепта, как примириться с этим фактом.
К тому же на волне эпидемии «испанки» и глубокого экономического кризиса росли недоверие людей к чуждым культурам и идеологиям, неуверенность в будущем и тотальный страх перед миром, который таит невообразимые, неописуемые опасности.
«Неописуемое» — один из ключевых элементов творчества Говарда Лавкрафта. Изобретатель «космических ужасов» писал: «Страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым».
Лавкрафт не гнался за литературными трендами и решительно шагнул в ту сторону, которую наметил Джозеф Конрад в «Сердце тьмы»: описать мир таким, какой он есть. Непознаваемым, странным, «темным».
То, что у менее талантливых писателей ужасов обязано облечься в физическую форму, у Лавкрафта не имеет четкого образа, расплывается, размывается в параноидальном сознании рассказчика, и когда он доходит до крайней степени нервного возбуждения, в это действительно веришь. Когда рассказчик «Твари на пороге» осознает, что в теле его друга поселилось нечто омерзительное, читателю этот ужас передается непосредственно:
«На пришельце было надето пальто Эдварда, его полы почти волочились по земле, а рукава, хотя и были завернуты, все равно закрывали кисти рук. На голову была нахлобучена широкополая фетровая шляпа, нижнюю часть лица скрывал черный шелковый шарф. Когда я сделал неверный шаг вперед, фигурка издала хлюпающий звук, как тот, что я слышал по телефону — буль… буль… Его рука протянула мне на кончике длинного карандаша большой плотно исписанный лист бумаги».
Писателей хоррора все больше интересуют особенности человеческой психики, девиации сознания. В 1959 году опубликован фрейдистский роман «Психо» Роберта Блоха, основанный на реальной истории маньяка-убийцы. Позже эта книга вдохновит Альфреда Хичкока, и он введет термин «саспенс» — особенное напряжение, которое рождается, когда читатель/зритель точно знает, что герою угрожает опасность, а герой — не всегда.
Таким образом, хоррор становится жанром социальным и психологическим. Ужас больше не ютится по замкам и деревням. Ужас — среди нас, в головах маньяков-убийц, затравленных жертв школьного буллинга, в политиках, убивающих журналистов. <…>
Однако вскоре сверхъестественное вернулось в литературу. Оказывается, чтобы его можно было пугаться, сверхъестественному нужно придать черты, известные еще с древности, — непредсказуемость, загадочность, способность пугать. Сверхъестественное становится способом исследовать социальные и психологические явления.
Феномен подростковой жестокости, травли в школе становится главной темой «Кэрри», дебютного романа Стивена Кинга. Страшное обнаруживается в повседневности, там, где совершается несправедливость, где семейные конфликты приводят к появлению жутких монстров.
«И он прошел четыре ступеньки вниз, в самый подвал, — сердце, теплый бьющийся молоточек, ушло у него в пятки, волосы на затылке встопорщились, глаза горели, а руки были ледяные, — уверенный, что вот сейчас дверь подвала распахнется сама собой, закрыв белый свет, проникающий из кухни, и потом он услышит ЕГО, нечто похуже всяких комми и убийц на свете, хуже, чем японцы, хуже, чем варвар Аттила, хуже, чем что-либо в сотне фильмов ужасов. ОНО ползает где-то в глубине подвала — он слышит рычание в доли секунды, перед тем, как ОНО набросится на него и выпустит ему кишки». (С. Кинг «Оно»)
Сегодня хоррор — признанное в западной литературе направление, и его элементы заимствуются уже литературой внежанровой.
«Лучшие хорроры <…> заставляют нас размышлять, сталкивают нас с идеями, которые мы бы скорее проигнорировали в реальной жизни, и испытывают на прочность наши предрассудки. Хоррор напоминает нам, что мир не такой безопасный, каким кажется, и что немного здоровой бдительности никогда не помешает», — отмечает литературовед Элизабет Барретт.
Первым официальным литературным классиком там стал Вашингтон Ирвинг, почуявший и сформулировавший страхи эмигрантов перед Новой Землей. В его новеллах две традиции и две мифологии, европейская и индейская, впервые столкнулись друг с другом именно на темном метафизическом уровне, на уровне нечисти. Появление Эдгара По, четко сформулировавшего законы жанра, окончательно создало традицию. Даже гражданственный Амброз Бирс, еще один американский классик XIX столетия, в сознании читателей ассоциируется больше с литературой ужаса, чем с социальной публицистикой.
Здесь мы приходим к главному парадоксу такого положения вещей. Только что мы говорили, что гражданская позиция и публицистический тон не дали в России полномерно развиться жанру мистического. Однако классическая американская проза ужасов столь же часто выступала с позиций социальной озабоченности. Но сравнивая два ряда классиков — наших и заокеанских — мы с легкостью скажем, что там — это в основном мистические писатели, тогда как наши — безусловные реалисты.
Гоголь — реалист, Ирвинг — писатель ужасов, Достоевский — реалист, По — писатель ужасов и так далее.
Самая большая путаница начинается, когда мы пытаемся разобраться в современной литературе. Сегодня нет на планете более социального писателя, так упорно и скрупулезно отрабатывающего тему общественных нравов, чем Стивен Кинг. Любой роман Кинга — это раскрытая от начала до конца схема проблем и вопросов, вставших перед постхристианской цивилизацией, огромный срез общества, точный в диагнозе его проблем. При этом
