Грэм Хэнкок - Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции

Габриель де Мортийе, уже упоминавшийся нами в связи с травлей Саутуолы, выдвинул другую теорию. По его мнению, портативное искусство пещер (а также настенные росписи, которые он в конце концов признал подлинными) было создано из чисто эстетического удовольствия — просто потому, что людям нравилось это занятие. И не следует здесь искать каких-то более глубоких мотивов [285]. Поскольку сам Мортийе был убежденным дарвинистом (а значит, и яростным антиклерикал истом), нетрудно понять, почему он выдвинул концепцию "искусства ради искусства". Мортийе и помыслить не мог о том, что наши "примитивные" предки, жившие в эпоху каменного века, могли ощущать эмоциональные импульсы и духовные запросы и уж тем более располагать столь сложной и утонченной системой, как религия [286].

Как ни странно, Эмиль де Картальяк, следовавший обычно в русле идей своего старшего коллеги, на этот раз отказался поддержать его теорию. Но только преемник Картальяка, Брейль, смог наглядно доказать, что концепция "искусства ради искусства" не выдерживает никакой критики. Совместно с такими учеными, как Капитан и Саломон Рейнах, он указал на целый ряд существенных недостатков в теории Мортийе [287]. Разве можно, например, назвать это искусством, создаваемым ради чисто эстетического удовольствия, если большое количество пещерных рисунков и гравюр было нанесено на более ранние изображения?

Композиции вроде этой (пещера Труа Фрер), когда большое количество фигур рисуется непосредственно поверх других, создавая настоящую мешанину образов, убедили экспертов в том, что мы имеем дело отнюдь не с "искусством поверх искусства" (Брейль, 1952)

Во многих местах можно встретить композиции, где десятки фигур начерчены или нарисованы одна на одной таким образом, что в итоге получается настоящая мешанина из изображений. И это при том, что рядом находились совершенно чистые стены, которые так и не были использованы! И еще один факт, способный серьезно поколебать теорию Мортийе: наличие гравюр и рисунков в наиболее темных, отдаленных и труднодоступных местах пещер. Если бы это было искусством ради искусства, зачем помещать столько прекрасных изображений туда, где их все равно никто не сможет увидеть?

Совершенно очевидно, что здесь оказались задействованы какие-то иные мотивы. И Брейль был наиболее уважаемым и влиятельным из тех, кто в качестве возможного объяснения предложил теорию так называемой "охотничьей магии". В свою очередь, благодаря неоспоримому влиянию этого человека выдвинутая им теория вскоре превратилась в настоящую догму [288]. Согласно концепции Брейля, рисунки и гравюры были созданы нашими предками не просто ради эстетического удовольствия. На самом деле у этого искусства были куда более серьезные — экономические — основания.

Как писал в 1929 году коллега Брейля граф Бегуэн (владелец пещеры Труа Фрер), "он [пещерный человек] надеялся с помощью изображений установить контроль над животными, как это делают и по сей день во многих примитивных культурах" [289]. И это была не просто личная точка зрения графа, но общее убеждение, которого придерживались практически все ученые тех лет.

В этой новой ортодоксальной концепции, находившейся теперь под эгидой "Папы древней истории" (как с любовью и вместе с тем весьма выразительно называли порой Брейля) [290], в течение целого ряда десятилетий циркулировали одни и те же идеи, не получая сколько-нибудь заметного развития или обновления. Проиллюстрировать положения этой теории можно хотя бы на таком примере. Пытаясь объяснить уже знакомое нам использование рельефа на стенах пещер, сторонники "охотничьей магии" утверждали, что древние художники намеренно переводили фигуры зверей из двухмерного пространства в трехмерное, стараясь таким образом усилить их сходство с животными, на которых они охотились. Ведь человек, "обладающий изображением, имеет в свою очередь власть и над животным" [291]. Эти же ученые не раз утверждали, что знаки, похожие на прямоугольные окна и решетки и регулярно появляющиеся в непосредственной близости от фигур, обозначают сети и ловушки, тогда как "точки, нарисованные красной или черной краской и соединенные в линии или круги, а то и просто рассыпанные по стене… символизируют число камней, которые использовали в качестве метательных средств" [292]. Наконец, Брейль указывал на те — многочисленные, по его словам — рисунки и гравюры, представляющие животных, пронзенных копьями или стрелами. Совершенно очевидно, что это были охотничьи сцены, еще раз подтверждающие то, что именно охотничья магия являлась главной целью пещерного искусства [293].

И только после смерти Брейля в 1961 году, когда контроль над исследованиями перешел к его преемнику Леруа-Гурану, теория охотничьей магии была признана ошибочной — по причинам, которые мы рассмотрим чуть позже. Однако другая идея Брейля, касающаяся эволюции и постепенного развития пещерного искусства, продолжала пользоваться популярностью и после смерти мэтра. В результате долгой и кропотливой работы Брейлю удалось установить два последовательных цикла — "ауриньяко-перигордейский" и "солютрео-мадленский", — каждый из которых, соотносясь с различными стадиями верхнего палеолита, развивался от простых форм к сложным, начиная с "примитивных" или архаических фигур и постепенно превращаясь в более сложные и детализированные образы. В этой области наблюдается явный прогресс от схематических к натуралистическим, а затем и к упадническим формам [294].

Сейчас уже трудно понять, как мог столь интеллигентный и сведущий человек, как Брейль, так долго придерживаться теории, опровергнуть которую ничего не стоило.

В частности, если бы речь и в самом деле шла об охотничьей магии, можно было бы ожидать близкого соответствия между видами животных, изображенными на стенах пещер, и теми видами, которые были обнаружены во время раскопок и которые составляли, так сказать, повседневный рацион древнего человека. Однако статистические исследования Леруа-Гурана, проведенные после смерти Брейля, показали, что соотношение в данном случае было минимальным и "кости, обнаруженные при раскопках, очень редко соответствовали тем видам животных, которые изображались на стенах пещер" [295].

В качестве наиболее типичного примера можно вспомнить ту же пещеру Ласко. Учитывая характер костей, обнаруженных поблизости, можно с уверенностью сказать, что северный олень был главным пунктом в меню первобытного человека. Однако на стенах пещеры удалось обнаружить только одно изображение северного оленя (да и то, как мы помним, с перепончатыми лапами!) [296]. Северные олени были главным блюдом в меню и в окрестностях пещеры Виллар, но в самой пещере нет ни одного изображения этого вида. Что касается Пэр-нон-Пэр, то здесь древние художники чаще всего рисовали ибекса. Зато при раскопках, проведенных в окрестностях пещеры, вовсе не было обнаружено костей этого животного [297].

Другим слабым местом в теории Брейля оказалось утверждение, согласно которому многие животные изображены на стенах пещер с воткнутыми в них копьями [298]. Как показал анализ Леруа-Гурана, подобное представление весьма далеко от истины. Тогда как в некоторых пещерах (вроде Нио) и в самом деле имеется немало фигур, которые можно интерпретировать подобным образом [299], более широкомасштабные исследования позволяют установить, что лишь от трех до четырех процентов от всего числа животных изображено с разного рода метательными снарядами, которые находятся либо в них, либо рядом с ними [300]. Более всего "пронзенных" среди бизонов, но и в этом случае общее число таких фигур не превышает 15 % [301]. Наконец, есть пещеры, где вообще невозможно увидеть подобных изображений [302]. Все эти факты, по сути своей, опровергают теорию Брейля. Ведь "охотничья магия" неизбежно предполагает преобладание фигур, "отмеченных стрелами или ранами" [303]. Учитывая же относительно небольшое число таких образов (в число которых, как мы знаем, помимо животных, входят и териантропы), необходимо понять, что в данном случае следует искать совсем иное объяснение.

Таким образом, прослужив 50 лет в качестве единственной интерпретации пещерного искусства, теория охотничьей магии внезапно была отвергнута как ложная и бесполезная. И в самом деле, ведь Леруа-Гуран полностью развенчал идею Брейля. При этом, однако, он остался верен другой концепции своего наставника, согласно которой опытный специалист способен классифицировать пещерное искусство в соответствии с различными стилистическими фазами, начиная от самых простых форм — к более сложным, а затем и просто к упадническим.