Уолтер Абиш - Сколь это по-немецки
(18) Радикальнее же всего оба — и числовой, и алфавитный — методы организации текста представлены в двух рассказах из сборника «В совершенном будущем», где художественную задачу автора во многом решают именно формальные приемы. В первом из них, «Пыл / Трепет / Жестокость», каждая из двадцати шести главок озаглавлена тройкой слов, начинающихся на соответствующую букву (английского) алфавита, причем за этими словами во всем тексте закреплены определенные числовые индексы. Таким образом, читателю наряду с традиционным линейным — «горизонтальным» — (прочтением текста предлагается и «вертикальный» срез через выделенные автором вокабулы — или дополнительное прослеживание в тексте натянутого на них смыслового пучка. Помимо эффекта остранения основного повествования постоянным (и достаточно навязчивым) присутствием другого, второго измерения и, возможно, второй точки зрения, автору в очередной раз удается вскрыть и художественно использовать дистанцию между синтагматикой и парадигматикой, подчеркнутую здесь не только алфавитной «расфасовкой» вокабул, но и сознательно преследуемым принципом рассеивания (dissemination, сказал бы Жак Деррида) смыслов рассматриваемых слов, порождаемого как их исходной многозначностью, так и влиянием конкретного контекста.
(6) Естественно, чисто формально этот рассказ представляет наибольшие сложности при переводе, ибо алфавитную упорядоченность слов перенести из одного языка (и тем более алфавита) в другой невозможно, зато перевод предоставляет дополнительные возможности по прояснению авторского замысла. Исходя из этого с одобрения автора и была применена следующая стратегия: подчеркнуть авторский замысел путем введения прямо в перевод инстанции второго (т. е. оригинального английского) языка, что позволяет дополнительно «рассеять» смысл не только в процессе «нарратизации», но и, воспользовавшись — по возможности ее подчеркнув — неоднозначностью перевода конкретной лексемы, в промежутке между английским и русским. Конечно, читателю, незнакомому с английским языком, придется приложить дополнительные усилия, если ему захочется, пользуясь номерами, отследить в тексте рассказа русские названия отдельных главок, зато за ним остается свобода самому выбрать конкретный вариант их заглавия из, как правило, нескольких вариантов перевода данного слова в тексте.
(24) Центральное место в книге по праву занимает «В стольких словах» — второй из рассказов, использующих алфавитночисловые соображения. Именно здесь наконец явно проигрывается тема грядущего — потенциального и, следовательно, уже существующего — совершенства, вынесенная в название книги и лишь косвенно, исподволь затронутая до сих пор; причем по ходу развития этой темы традиционная абишевская ирония обретает в описании столь ему близкого американско-манхэттенского совершенства саркастическую желчность. Каждому фрагменту рассказа предшествует алфавитный список всех задействованных в нем слов, а каждому из двух этих парных абзацев предпослано еще и свое число — число входящих в него слов (подобное количественное «взвешивание» отрывков текста будет употребляться Абишем и дальше, например, в сборнике «99: новое значение»),
(25) Чтение утративших смысловые связи слов основного текста оказывается на удивление провокативным. В первую очередь бросаются в глаза странные, побочные по отношению к авторскому повествованию отношения, в которые подчас вступают меж собой, случайно встретившись, слова, причем слова отнюдь не случайные, слова, за которыми стоит вполне определенная — описываемая в рассказе — реальность. С чисто формальной точки зрения, их бессвязный алфавитный набор несет тем не менее в себе ту информацию, которая путем всяческих пермутаций и комбинаций и приводит к появлению текста. Рождение смысла из подобной комбинаторики — зрелище само по себе достаточно впечатляющее. С другой стороны, сопоставление двух текстов выпукло представляет лингвистический бином парадигматика/синтагматика, безусловно существенный для писателя, пытающегося разобраться в магии языковой реальности и занятого раскрытием различных стадий донарративного состояния языка, причем все это происходит в игровой манере, порождающей то иронические, то чисто юмористические эффекты.
(33) Ясно, что действенности этого метода во многом способствует аналитический строй английского языка, в котором слова не ведают перемен и готовы к никого не затрагивающему общению с себе подобными, и при переводе на флективный, склоняюще-спрягающе-чередующий русский его эффект несколько ослабевает, а сам перевод вновь требует принятия тех или иных волюнтаристских решений (на явной формулировке которых мы не будем здесь останавливаться).
(21) Уникален этот рассказ и еще в одном отношении. Из всех девятнадцати текстов, составивших два первых сборника Абиша, только здесь главная героиня, носительница пресловутого совершенства, не имеет собственного имени, фигурирует просто как «она». Не означает ли это, что совершенство, излюбленная мишень абишевской иронии, не выносит индивидуальности, требует анонимности, безличности? не нуждается, в силу привычности, в имени?
(20) Тут вступает еще один аспект: как и некоторые другие современные писатели, Абиш не только членит на фрагменты отдельные тексты, превращая их в самостоятельные puzzles, но и подстраивает свои тексты в некий объемлющий их глобальный Puzzle. Смыкаются друг с другом сцены, сюжеты, события. Из рассказа в рассказ дрейфуют одни и те же предметы, образы, ситуации и даже фразы. Женщины то и дело припадают к полу, к белому ворсистому ковру; в текст вдруг вступают какие-то VIP: «тут вступает…». В различных рассказах появляются одни и те же (или одноименные?) персонажи, особенно это характерно для более сложно организованного сборника «Мысли сходятся», в котором обнаруживаются и некоторые обитатели «В совершенном будущем», причем в персонажи попадают и совершеннейшие чужаки — такие как Жан Люк Годар (хоть сменивший свое имя) и Марсель Пруст, но самым эффектным образом препарирован там Наполеон: в завершающем сборник рассказе действуют не только новичок, мистер Бон, и уже ранее появлявшийся в книге мистер Ол; вскользь рассказчик вдруг роняет, что его самого зовут Нап… Смычку двух сборников помимо прочего осуществляет и один из ключевых образов Абиша — пустыня как зона, очищенная не просто от привычного, а от самой оппозиции привычное/непривычное, где все в равной степени и привычно, и непривычно. Особенно показателен в этом отношении рассказ «С Биллом в пустыне» из сборника «Мысли сходятся», в первой части которого два героя с полной серьезностью «играют» в пустыню в своей манхэттенской квартире, а во второй действие и вправду переносится на Африканский континент. Даже отношение между «Английским парком» и «Сколь это по-немецки» следует трактовать не только в плане генетическом, но и в плане взаимодополняемости.
(23) Хотелось бы сразу подчеркнуть еще один аспект, который роднит эти рассказы с несколько по-иному ориентированным грядущим романом. Несмотря на весьма точное, реалистическое (у критиков в ходу сравнение с фотореализмом; ср. также соседство внутри «В стольких словах» литографии Розенквиста и книги «Азбучная Африка») воспроизведение американских (в настоящем сборнике прежде всего манхэттенских) реалий, Абиш сплошь и рядом работает не прямо с действительностью, а с (социальными) знаками, несущими для «своего» читателя куда больший информативно-контекстный заряд: это и упоминание о герое популярного в эпоху написания рассказов телесериала Манниксе (Man X?), и топография повествования, будь то Мэдисон — или Лексингтон-авеню, Бауэри-стрит (весьма характерные нью-йоркские улицы) или Медвежья гора (курортная зона в штате Нью-Джерси). Для американского, то есть предполагающегося Абишем, читателя это не просто реалии, а именно знаки, причем куда более внятные и недвусмысленные, нежели те общекультурные знаковые представления о Германии, на основе которых он возводит романную действительность своей Германии.
(32) Юмор, смягчающий в рассказах Абиша постоянную нотку сарказма, играет в их восприятии ключевую роль. Не секрет, что в больших дозах ирония, лишенная юмора, обращается скепсисом, скатывается к весьма мрачной мизантропии или к самодовольству уверенной в своей непогрешимости сатиры. Ирония же, специфически абишевская ирония, пронизывает все его тексты, и причиной этому не только психологический склад писателя, но и последствия принятой им модели письма. Дело в том, что витгенштейновский треугольник реальность — мысль — язык мешает абсолютизировать в повествовании любую из своих вершин, и это с необходимостью приводит к двусмысленности, неоднозначности — не стратегии писателя, а ее результата, текста, — чаще всего приобретающей характер имманентной, в противоположность романтикам, тексту иронии. Единственной панацеей от перерастания подобной глобальной иронии в универсальный сарказм или самодовольство нравоучения служит обязательное ее приложение к самому автору (или хотя бы к его тексту), с блеском реализуемое Абишем во всех его рассказах. На помощь ему тут, в частности, приходит и то, что почти все они написаны от первого лица или по крайней мере несут в себе его иронически поданную инстанцию. Сложнее дело обстоит с романом: на протяжении большой формы авторский голос лишен здесь возможности сказать «я», и его абстрактная ироничность не в состоянии смягчить достаточно жесткий сарказм в отношении, например, Брумхольда-Хайдеггера; тот же отстраненный взгляд на персонажей, что и в рассказах, без былого юмора начинает вдруг отдавать неприязнью к ним, которая была просто немыслима в универсуме рассказов. По всей видимости, чувствует это и сам автор — по крайней мере, так можно трактовать его постоянные напоминания в интервью об игровом характере романа, о произвольном характере финальной сцены и, прямо-таки подтверждая наш рецепт, о том, что эта сцена воспроизводит случай, который произошел с ним лично…
