Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2013)
Так было уже в самом первом тексте Ямпольского, попавшем мне в руки, — единственный, вышедший в 1993 году «Ежегодник лаборатории постклассических исследований» (к сожалению, издательство «Ad marginem» не продолжило выпуск этого альманаха), открывало эссе Ямпольского «Жест палача, оратора, актера», где он рассказывал, как внедрение гильотины повлияло на развитие публичной жестикуляции.
Текст этот начинается без какой бы то ни было раскачки, как бы с полуслова, проглатывает мотивировку. Вероятно, интерес к нему должен проявиться и окрепнуть «по ходу пьесы», окруженной в альманахе публикациями на совершенно иные темы: контекст здесь задается (должен задаваться) уже внутри эссе, делающегося все более и более самостоятельным по мере продвижения вглубь текста.
В альманахе такой публикационный подход выходит вполне естественным, тем более что сноска объясняла: «„Жест палача, оратора, актера” — фрагмент второй части «большого исследования „Физиология символического: Король: голова без тела”», целиком до сих пор, кажется, так и не опубликованного, а вот в отдельной книге такая манера обходиться без «вводной лекции» (схожим способом строит многие произведения В. Сорокин, делая вид, что в его рассказах и даже романах — так, скажем, устроены «Сердца четырех» — первые страницы, где читатель должен знакомиться с «правилами пользования», опущены или попросту уничтожены) говорит о демонстративном намерении автора во всем соответствовать заявленной на обложке теме.
Природа потребительского (не только читательского, но и слушательского, зрительского) восприятия не терпит пустоты; воспринимательная машинка обязана объяснить человеку, взявшему в руки книгу или же пришедшему на спектакль, зачем в ней происходит все так, как происходит.
Тем более, что между автором и потребителем почти всегда существует негласная договоренность (конвенция доверия по умолчанию): если в тексте или на сцене происходит нечто, то происходит оно не просто так, но во имя конечной цели, работающей на результат. На сухой остаток, на послевкусие. Значит, если в самом начале представления читателю или зрителю непонятно, что происходит, то время понимания не пришло или же он сам недостаточно потрудился для того, чтобы считать «код» (жанр, дискурс, мораль, намерение).
На этом зиждется механизм возникновения театральной суггестии, зажигающейся от разницы «способа существования», заданного режиссером для актеров, но неизвестного в зрительном зале, и тем, что «понимает», переводя на свой собственный язык понимания, ни о чем до поры до времени не осведомленный потребитель.
Неопределенность и суггестия ходят вместе и под ручку; искусство, в том числе — это еще и фабрика по производству размытых «зон мерцания».
В книге четыре больших раздела, на четкости которых автор, кажется, не настаивает: неопределенность ведь должна прослеживаться на всех уровнях организации текста.
Но тем не менее это — 1) бесформенность и идентичность; 2) хаос; 3) ничто как место и основание; 4) случайность.
На первый взгляд, «Сквозь тусклое стекло» состоит из двух десятков автономных эссе, посвященных самым разным произведениям искусства, главная тема коих — взаимоотношения с реальностью, попытки прорваться к ней сквозь тусклую амальгаму повседневности.
Чужие тексты (книги, фильмы, картины, инсталляции) не столько свидетельствуют (о времени и о себе), сколько рассказывают о том, как реальность преобразуется в явления культуры, и о том, как все эти артефакты и исторические явления помогают понять, что происходит вокруг них. То, что происходило.
Уже первая глава анализирует особенности восприятия русской реальности, существующей вне поля символизации. Объясняя несколько цитат из «Обломова», Ямпольский фиксирует: настоящее настоящее в России способно быть только вне каких бы то ни было описаний, вне любого властного (или претендующего на власть) дискурса.
Реальность — нечто неоформленное и неопределенное, ускользающее от фиксации. «Отсюда и тот элемент „нереальности”, который отмечает почти все проекты власти, от самых очевидных, вроде ВДНХ, до менее очевидных — таких, как большие московские эспланады вроде Кутузовского проспекта. Реальность в России сохраняется там, где отпечаток власти хотя бы немного ослаблен, например, в быту отдельных граждан. Всюду, где власть оставляет свой отпечаток, реальность превращается в симулякр...»
Русская традиция построена на бинарных оппозициях и потому обречена на блуждания в трех соснах — между властью, не отличающей живого человека от мертвой материи, народом, являющимся социологической химерой, и человеком неопределенной наружности, не имеющим имени и не понимающим, кто он есть.
Тему эту («неопределенный человек») Ямпольский добивает в следующем эссе, посвященном смазанности человеческих лиц из некоторых фильмов А. Сокурова, а затем, в третьей главе, выходит на протяженный теоретически-отвлеченный дивертисмент — про восприятие Г. Гейне русскими формалистами и А. Блоком.
После этого наступает черед двух глав, посвященных евреям (Арендт, Беньямин, Шолем, Кафка) и антисемитам, за которых практически единолично отдувается В. В. Розанов. Эти части «Сквозь тусклое стекло» полны парадоксальных и эффектных, в духе Оскара Уайльда, выводов, выворачивающих наизнанку многочисленные стереотипы и сводящих в одно (неразрывное) целое полюсные крайности.
Дальше большой кусок первой части, плавно переходящей во вторую, посвящен русскому и советскому театру, кинематографу, Мейерхольду и Эйзенштейну, Дзиге Ветрову и Пролеткульту, смыслу грима в фильме «Иван Грозный», анализу прочих авангардистских сложностей.
И каждый раз (ловко как это у Ямпольского выходит) сложные во всех смыслах (идеологическом, эстетическом, культурном, психоаналитическом, философском) явления неожиданно раскрываются с неочевидной стороны: автору важно вытащить наружу сложносочиненную изнанку артефакта, постараться лишить рассматриваемые шедевры или события ауры той самой неопределенности, из-за которых они попали в эту книгу.
Нормальный сеанс магии с последующим ее разоблачением (точнее, детальной деконструкцией), когда сначала фиксируется некоторая непонятка, а затем проанализированная окольцованная отпускается на волю.
Самое интересное здесь — тип (как бы) ни на что не претендующего повествования: рассказчик вполне отдает себе отчет в том, что сама ситуация, на которую он работает, не оставляет возможности объективного повествования.
Но если любые, даже самые наукообразные, выкладки — скол с личности пишущего, что же тогда мы имеем? Вариант интеллектуальной беллетристики? Постструктуральной поэзии? Философических заметок по краям?
Первый раз мне показалось, что я понял смысл «тусклого стекла» как оптического аппарата особого назначения в главе «Сообщество одиночек», посвященной евреям-отщепенцам.
Задавая здесь скользкую в общественном понимании тему самоидентификации еврея, Ямпольский по вполне понятной причине (надо же объяснить право говорить об этом) мимоходом бросает фразу, к которой и цепляется внимание: «Парадоксальным является, однако, тот факт, что значительное число современных евреев (к ним относится и автор этой книги) не в состоянии определить собственной идентичности иначе чем отрицательно. Еврейство сплошь и рядом основывается не на религии или причастности сионизму и Израилю, но исключительно на ощущении своей исключенности из некоего этнического большинства, среди которого живет еврей...».
Фиксируя еще одну неопределенность, как и положено в книге про вспышки суггестии, Ямпольский едва ли не впервые заставляет обратить внимание на себя. Ведь, в самом деле, увлекаясь головоломными выкладками, следишь за ними, как-то совершенно упуская из виду того, кто говорит. И зачем.
«Прозрение» наступает в середине третьей части («Ничто как место и основание»), где после главы, посвященной формам страха («Кьеркегор, Нижинский, Мейерхольд, Эйзенштейн»), Ямпольский переходит к американскому искусству — сначала XIX века, а затем и к самому что ни на есть современному.
Там еще есть глава, посвященная инсталляциям Ильи Кабакова, состоящим из мусора [27] : самый известный наш концептуалист, ныне тоже живущий а Америке, любит включать в свои инвайронменты всевозможный хлам, клочки бумаг, обломки бытовых предметов, вплоть до остриженных ногтей, подвешенных на веревочке. Ямпольский справедливо замечает, что предметы эти, более не являющиеся частью чего-то целого, имеют нулевую ценность и отныне обладают стоимостью и смыслом лишь внутри инсталляции.
