Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 10 2009)
Персонажи, промышляющие «московскими разговорами» о том, что такое любовь, есть ли она и не лучше ли в семейной жизни обойтись без страсти, заменив любовь чувством долга, постоянно как бы проговариваются, выдавая сентенции, идеально подходящие к нынешнему состоянию российского общества, — в кризисное, экономически и политически сложное время.
То есть очередной раз оказывается, что незаметно, двумя-тремя штрихами, Чехов гроздьями выдает законченные и вечные, узнаваемые типы и ставит вопросы, разъедающие сознание и теперь.
Но «женовачи» ведь никогда не играют про сиюминутное, только про вечное (точнее, как раз ровно наоборот, придумывают вечные ситуации, чтобы рассказать про «здесь и сейчас»), из-за чего русская история, которую многократно склоняют в спектакле, оказывается историей конкретных людей, как это уже было, ну, например, в «Захудалом роде».
Они как бы берут слово «история» и наполняют его совсем другим содержанием (помните: « — А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз. — Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» ), согревают человеческим дыханием, как бы намекая зрителям, что со временем и они, анонимные соглядатаи, отшелестят в вечность, а вечные вопросы как были неразрешимыми, так и останутся.
В финале персонаж А. Верткова подводит итог: вот, мол, сколько всего произошло за три года, а еще сколько жить — может, тринадцать, а может быть, и тридцать...
Говорит это и смотрит сквозь прутья кроватной решетки, словно бы из тюремного пространства собственного существования. Прожектор, выхвативший его, потихонечку гаснет, погружая все в темноту.
Очень это, между прочим, важное для спектакля ощущение — что повесть Чехова на самом-то деле показывает жизнь уже давным-давно умерших людей. Совсем неизвестных москвичей и жителей столицы (в отличие, скажем, от героев РАМТовского «Берега утопии» [32] ), проживших отпущенное и истлевших в гробах.
Неслучайно конструкция из кроватей, помимо клеток или же загонов для животных, напоминает и кладбищенские оградки. Как метафорически, оборачивая любые дерзания и искания в «кладбище надежд», так и буквально, в том смысле, что «нас всех ожидает одна ночь».
Первый акт заканчивается смертью Нины Лаптевой (А. Рудь), полуграмотной любительницы исторических романов, которая просто перестает возиться на своем ложе, скрипеть и двигаться, затихает...
И тогда все персонажи спектакля, кажется, единственный раз во время представления (если не считать финала) вылезают из своих келий и ночлежек, чтобы собраться у смертного одра.
Это ведь инсценировка повести, поэтому одиночное плаванье персонажей, выступающих на первый план только во время их активного участия, — важная особенность, обыгрывающая специфику чтения; ведь вот ты читаешь прозу, и по мере перемещения твоего зрачка-курсора написанные буквами образы и люди оживают, округляются и делаются объемными лишь для того, чтобы, произнеся пару реплик, снова скрыться на периферии читательского внимания.
Они, разумеется, продолжают присутствовать в читательской памяти, но в каком-то свернутом виде — как актеры, замершие каждый на своих полатях: отвлекаясь от их участия, внимание словно бы выключает в их комнате свет.
Кому-то — на время, кому-то — навсегда.
Ну и, кстати, понятно, отчего Сергей Женовач постоянно прибегает к перелицовке прозы, в которой (не то что в пьесах) важны не сюжеты, но атмосфера и послевкусие, то, что не вмещается в буквы, но тем не менее живет на кончике языка и ощущается нёбом.
Режиссеру интересно придумывать пластические или сценические эквиваленты переноса, перетекания одного вида высказывания в другое — вот отчего, помимо, конечно, «морально-нравственных исканий», спектакли Женовача столь странно современны. И, несмотря на кажущуюся безыскусность, многослойны — толкуй не толкуй, все равно не перетолкуешь: разброс для интерпретаций пре огромный.
И вот этот самый 34-летний купец Алексей Федорович Лаптев влюбился в молодую и хорошенькую Белавину (О. Калашникова), которая его не любила, а просто хотела уехать от тиранистого отца (С. Пирняк) и оказаться в Москве.
Сюжетно «Три года» исчерпываются историей мучений Лаптева, который, зная о нелюбви благочестивой Белавиной, этим мучился и отчаянно тосковал, метался между бывшей своей любовницей Полиной (М. Шашлова) и родственниками. Имея при этом все, о чем другие могут только мечтать.
Спектакль «женовачей», кстати, и об этом тоже — он еще и про то, что следует ценить то, что имеешь, видеть в проходящей жизни радости и не гневить Бога, иначе дочка заболеет дифтеритом и прикажет родителям жить долго и счастливо.
«Здесь Родос, здесь и прыгай», не откладывая и не перенося на потом. Разумеется, «здесь и сейчас» не усыпаны розами и, данные нам в ощущениях, расползаются, как лебедь, рак и щука. Кажется, что мир чудовищно несправедлив и спасения ждать неоткуда, но нужна воля, дабы не впасть в мерехлюндию.
Между тем справедливость, хотя и отложенная до поры до времени, торжествует, добродетель оказывается награжденной, бывшие непримиримые примиряются, и в конечном счете оказывается, что все, в общем-то, поправимо.
Кроме разве что душевной болезни и смерти, конечно.
Тонкая, психологически выверенная партитура, в которой, несмотря на кипение страстей, внешние проявления чувств так же редки, как и музыкальное сопровождение.
А. Вертков, на долю которого приходится основная часть текста, докладывает об обстоятельствах своей жизни скупо и едва ли не дежурно. Ему вторит и отец, обиженный на невнимание детей, и его ослабевшая от рака сестра, и даже жена, постепенно понимающая, что совершила ошибку, выйдя замуж за нелюбимого человека.
И разве что мадам Полина, пытающаяся прятать обуревающие страсти за эксцентрической клоунадой эмансипе и которой уже больше нечего терять (любимый женится), судорожно обнимает Лаптева, чтобы затем прогнать его навсегда.
Во втором акте играют точно такое же legato, противоположное настающему и накапливающемуся напряжению. Вот и летней грозе, прежде чем прорвет и хлынет, свойственно морить всех духотой. Так и тут: все держат эмоции при себе и держатся стойкими оловянными, пока неожиданно не заболевает душевной болезнью младший брат Федя (С. Аброскин).
Федя, обиженный на брата, начинает рыдать, выстреливая своей истерикой как висящее на стене ружье, порождая этим цепную реакцию. И вот уже и Белавина заливается слезами, пытаясь утешить младшенького и причитая о том, что уже давно не молится, что потеряла веру, а внутри пустота, после чего возникает, словно бы из небытия, ослепший старший Лаптев, такая вот цепочка.
Повторю еще раз: истерика младшего Лаптева оказывается излиянием чувств всех персонажей, которые копили неудачи да маялись в невозможности найти выход или разрешение; младшенький нашел — вышел вон, ушел в безумие, из-за чего Белавина, незадолго до этого потерявшая дочь, говорит о пустоте и утрате веры — она же, словно слепая, заблудилась в обстоятельствах; в ней уже давно живет любовь к мужу, которую она сослепу принимает за привычку — ослепнув, как старик отец.
А ведь все эти цепочки не проговариваются и никак не объясняются, возникают свободными ассоциациями и расходятся кругами. На таких волнах, собственно, «Три года» и построены, а когда они заканчиваются, персонажи, еще не до конца развоплотившиеся в актеров, собираются в финальную групповую фотографию и сидят до тех пор, пока аплодисменты не смолкнут и зрители не разойдутся.
Народ въезжает в предложенные правила не сразу, устраивает долгую овацию, чего-то ждет, потом понимает, что обычного выхода с поклонами не будет, начинает расползаться, выкрикивать благодарности или же аплодировать в порядке частнособственнической инициативы.
Актеры терпеливо сидят и ждут, пока последние посетители не исчезнут. Де, мы показали вам фрагмент истории , вырезав из временного потока три года , но жизнь (=история) на этом не закончилась, продолжается — совсем как у вас, выходящих из зала и подаривших нам три часа своего неповторимого времени.
Книги
