Герман Брох - 1918. Хюгану, или Деловитость

В романе предпринята попытка отразить эту хореографическую симметрию также во второстепенных фигурах, равно как и во всем событии и в настроениях. Не в последнюю очередь и в стиле, который, с другой стороны, опять-таки определяется тремя временными эпохами. Одновременно из этого возникает необходимость построения каждой из трех частей в форме отдельного повествования — понятно, что из-за этой архитектоники, которая наверняка существенна для метода невысказанного, не может пострадать натуралистическое или натуралистически-психологическое отражение.

(Этот комментарий является мастью письма, написанного Брохом Георгу Хайнриху Мейеру, издательство "Райн-ферлаг", 10 апреля 1930)

Круг проблем обусловлен убежденностью в том, что автономная и неприкосновенная заповедная область поэтического дана в том глубочайшем иррациональном слое, в том истинно паническом регионе переживания, подернутом мраком ирреального события, где, по-звериному не ощущая течения времени, пребывает человек, управляемый глубинными эмоциями, детскими представлениями, воспоминаниями, эротическими желаниями. Поскольку в этих регионах не срабатывает рациональное и научное выражение, слово больше не действует в своем собственном значении, оно имеет теперь только меняющийся символический характер, а объект должен быть захвачен напряжением между словами и строчками. Но неизбывно и не менее сомнамбулически в ирреальном действует тоскливое желание пробуждения, познавательного и познающего пробуждения ото сна, которое в зависимости от субъективного словаря называется "избавление", "спасение", "смысл жизни", "милость". Времена сильной религиозной привязанности во многом решили проблему полярности между Дионисом и Аполлоном, проложив ирреальному путь к определенным ценностным позициям; с оглядкой на прошлое, с точки зрения этих ценностных позиций, произошло конституирование греха (и трагических конфликтов человека) — греха инстинктивного и непроснувшегося, который не пробивается к ценностным позициям, и греха рационального, дьявольского, который отклоняет ценностные позиции или стремится сформировать их по-иному. Грубо говоря, это круг проблем всех этических конфликтов, которыми когда-либо занималось поэтическое творчество, принимавшее существовавшие до сих пор ценностные позиции. Из этого неизбежно возникает новая проблема: на что воздействует тоскливое желание пробуждения и спасения, если оно во время разрушения и растворения старых ценностных позиций больше не может слиться с ними? Может ли из сна и сновидения самой мрачной повседневности возникнуть новый моральный облик?

Содержание: проблема в трех частях романа — "Пазенов, или Романтика", "Эш, или Анархия", "Хугюнау, или Деловитость" меняется трижды, а именно в 1888, 1903 и 1918 годах, то есть в те эпохи, которые попутно показывают конец старых европейских ценностных позиций. При этом прежде всего показано, что реализация жизни с ирреальными элементами становится все видимее по мере того, как слабеют старые ценностные традиции. "Мечтательная" романтика дает ирреальному меньше пространства, чем время делового ценностного хаоса, в котором и ирреальное неизбежно полагается только на себя, само становясь прямо-таки деловым. Это не помогает людям удержаться за отмирающие формы ценностей: когда Пазенов ищет решение в традиционной религиозности, а Эш "спасается" в эротическом мистицизме, то это половинчатые решения, которые не дают освобождения от ирреального, а намного вероятнее влекут этическое в сферу подернутого мраком и инстинктивного — исходный тип трагической вины. Возникает мститель за такую вину, для которого особенно благоприятен кризис 1918 года, мститель в неизбежном образе "свободного от ценностей" делового человека (символизируемый почти что преступным типом, который в реальности просто наивно до самого конца живет своей детской мечтой) — Хугюнау, которому в эпилоге предоставляется возможность возвращения морального облика с учетом платонической свободы, от которой только это зависит. Рядом с этими тремя протагонистами выступает образ Бертранда, пассивного главного героя всего романа, тип "рационального человека", во многом предтечи делового, но не свободного от ценностей, а отрицающего ценности, этическая полная противоположность греха непроснувшегося, доходящий в грехе рационального до самого дна.

Метод: по сути, показ определяется продолжающимся освобождением ирреальных элементов и рассыпанием старых ценностных позиций, Это можно объяснить на одном упрощенном примере:

Первая часть романа включает представляемые сегодня очень примитивно формы романтики. Это бесхитростный рассказ о соразмерном случайном происшествии с почти чистой натуралистической окраской.

Вторая часть. Стиль и ритм начинают взрывообразное движение вперед, но постоянно испытывают рефлексивное стопо-рение (чем также может быть оправдана архитектурная статика средней части по отношению к первой и последней). Образы, иногда слишком резковато изображенные, время от времени стачиваются до расплывчатости деталей, время от времени отходят в сумеречную тень полностью ирреального, как Бертранд, и стоят на грани реальности, Внешняя форма натуралистического повествования хотя еще и сохраняется, но внутренняя динамика отражает анархическое.

Третья часть. Хаотическое снова успокаивается, в этом — возвращение к первой части, но в новой "деловой" форме; в определенной степени репортаж. Свобода ассоциаций упрощена. Но полное разрушение старых ценностных позиций допускает здесь срыв чистого повествования: идущее постоянно вперед освобождение свободного от мировоззренческих фиксаций иррационального может войти в стиль и дает ему лицензию на применение всех художественных средств, вопреки сухости делового сообщения.

Это приспособление отражения и стиля к содержанию, само собой разумеется, не ограничивается тремя частями как таковыми, а стремится проникнуть в каждую отдельную ситуацию, при этом предпринимается попытка достичь единства целого посредством единых психологических методов, посредством последовательной реализации ассоциативных и символических рядов, посредством педантичного взвешивания всей конструкции, посредством регулярного возвращения основных структур и основных мотивов в отдельных частях, посредством определенного уплотнения ритма и темпа, поскольку только в такой объединяющей замкнутости размышления, действия и стиля может быть достигнут смысл художественного образа, реализована возможность новой формы романа. Насколько это удалось, судить, естественно, не мне, и это, как я полагаю, имеет по сравнению с высшей целью повествовательной книги второстепенное значение.

("Этическую конструкцию" Брох отправил в качестве отдельного приложения вместе с письмом в издательство "Райн-ферлаг" 19 июля 1930 г)

Этические ценности по содержанию относительны. "Божественное" является в общем и целом абсолютной ценностью, формой мистического переживания. Его же реализация, реализация веры в форме церквей и культов или других ценностных позиций является относительной и подвержена изменению эмпирического и временного. Везде там, где реализация проявляется с претензией на абсолютность, этическое превращается в догматически-моральное. Человек, подверженный догматическому, может обладать всеми хорошими моральными качествами, но он будет удаляться от истинно этического освобождения тем дальше, чем более отмирающими и догматическими будут становиться ценностные позиции, от господства которых он отказался. Или, если подойти с другой стороны, этические ценности с нарастающей догматизацией и морализацией переходят в эстетические— все революционное этично, но в своем проявлении не эстетично, даже антиэстетично, все консервативное-морально-догматично, но эстетично. "Свобода", которая в конечном итоге имеет определяющее значение для всего истинно этического, не берет во внимание унаследованные ценности, понятие автономии, в котором свобода находит свое логическое обоснование, не имеет ничего общего с моральными позициями: конечно, эта автономия еще не есть исполнение последней божественной ценности, но она есть единственная форма, в которой может быть исполнена, (Все в значительной степени подготовлено Кантом и, конечно, Платоном и Блаженным Августином; доказательствами я могу себя не обременять.)

В романе "Лунатики": Пазенов и Эш— оба нравственные типы, хотя и подвержены различным моральным догмам, которые, правда, в это время разрушения ценностей, как раз отмирая, становятся "романтикой". Бертранд, напротив, специфически эстетический человек; он знает об этическом распаде ценностей и пытается спасти свою жизнь при широкой моральной (не этической) автономии в чисто эстетическом. Только Хугюнау действительно "свободный от ценностей" человек и, следовательно, адекватное дитя своего времени, Поэтому он один может продолжать существование, он один находится в "автономии этого времени", где отражается революционная борьба за свободу. Он — пассивный революционер, как и масса революционеров, пассивно совершает революцию, и все-таки совершает. Конечно, он еще не достиг свободы новой божественности, новой веры; он к этому ничуть не стремится, не желает этого, хотя то тут, то там в нем просматривается просвет грядущей возможности, точно так же, как это время еще не обрело свою религиозность, и еще долго не обретет. Но это форма жизни, "форма свободы", в которой может однажды возникнуть новое содержание; оно стоит в начале пути (пути, который в анархии ценностей — в конце второй части — после соприкосновения с Бертрандом предощутил Эш, не имея, впрочем, возможности пойти по нему). В определенном смысле из-за этого Хугюнау стал, собственно, партнером матушки Хентьен — отсюда также, руководствуясь психологической мотивацией, неизбежность его совокупления с ней, матушкой Хентьен, которая с самого начала была "свободной от ценностей" и автономной, точно так, как свободны от ценностей "женское начало" или "природа" как таковые.