Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 1, 2002
Что она может сказать? Что ее жизнь — неудачные актерские пробы, ненужные ей занятия с любителями, осознание собственной бесталанности?.. Мрачный дом, заштатный театрик и случайный, безымянный любовник, который странным образом умудряется на мгновение подарить ей ощущение душевной гармонии и покоя. Да, она — сильная, позволяет себе быть стервой, делает то, что хочет. И в то же время — маленькая девочка, не знающая, куда себя деть. Она «не в силах управлять своими энергиями» — плохая актриса, никакой педагог, скверная жена и любовница… И так же слепо, как все, она ищет чего-то подлинного и настоящего, дающего возможность почувствовать себя живой… Она хочет любви, хочет, чтобы кто-то избавил ее от внутренней пустоты, заставил, бросив все, бежать на край света, туда, где — страсть, самопожертвование, полнота чувств… А получает взамен все то же: чувство вины, раздвоенность, упреки, непонимание, постылое шпионство, стремление вторгнуться в ее жизнь и разрушить даже то немногое, что у нее есть…
Каждый из участников этой драмы мечтает о цельности, которую другие попросту не в силах ему подарить, поскольку каждый внутренне раздвоен, растроен, раздроблен: и Эдди с его почти унизительной жертвенностью, и Джой с его нетерпимостью, и Клер с ее химерическими мечтами… Несовпадение физических желаний, запутанных, противоречивых эмоций и существующего в сознании образа «я» — их общий удел, источник их страданий, несчастья и неспособности осчастливить ближнего.
Герои, втянутые в приключение страсти, мучительно пытаются пробиться сквозь этот внутренний, душевный раздрай, и фильм движется от немоты эротических эпизодов (где секс, язык тела, — единственно возможный способ общения, позволяющий оставить за дверью тоскливый хаос несложившейся жизни) к лихорадочной исповедальности, попыткам выговориться, излить посторонним свое смятение и жестокую боль (Шеро в полном соответствии с канонами классической драматургии использует тут институт наперсников: у Джоя — это приятель-гей по имени Иен; у Клер — старушка Бетти, на склоне лет отважно решившая заняться театром; ее играет знаменитая певица и актриса Марианна Фейтфул), чтобы в финале любовники, словно со скрипом открыв «заржавленную дверь» во внутренний мир, наконец-то заговорили друг с другом о том, что они реально чувствуют, на что надеются и чего хотят.
Хорошего из этого, естественно, ничего не выходит. В результате взаимоналожения всех плюсов и минусов уравнение оказывается равным нулю. Клер порывает с Джоем, она остается с Эдди, и вряд ли брак их станет после этого более счастливым… Ценой мучительных усилий людям удается вступить в диалог, но для того лишь, чтобы понять: близость, к которой они так безоглядно стремились, — недостижима. Всякая попытка вырваться из одиночного заключения делает человека лишь еще более одиноким.
Но насколько фатальна и непоправима представленная в картине ситуация внутреннего разлада, настолько же слажен и совершенен сам фильм, где нет ни одного лишнего кадра, ни одной неточной актерской реакции, ни одного случайного движения камеры… Режиссерский перфекционизм, абсолютное качество всех элементов картины: фантастическая в своей обнаженной самоотверженности игра актеров, психологическое волшебство камеры, которая вполне может считаться еще одним полноправным актером, система параллельных сюжетных линий, рифмующихся ситуаций, реплик и эпизодов — возводят вполне заурядную коллизию из жизни заурядных людей в ранг универсальной метафоры нынешней антропологической ситуации.
Человек, живущий в культуре, где вся система знаков и символов, определяющих духовную сторону бытия, полагается не более чем продуктом общественного договора или ворохом условностей, доставшихся в наследство от иных культурных эпох, поневоле вынужден исток своей неповторимой единственности отыскивать в интимно-неотчуждаемой жизни тела. Но эта «перевернутая» модель отрезает сознание от подлинного, метафизического источника уникальности «я»; человек лишается внутреннего ориентира, он бредет словно с завязанными глазами, и беспокойная жизнь тела толкает его на череду травмирующих, безысходных жизненных авантюр. Он оказывается не в силах управлять «своими энергиями», не может упорядочить, привести в состояние гармоничной соподчиненности различные уровни «я». Это недостижимо даже в теории. Несмотря на культ индивидуума, его прав и свобод, открывающий все (не вступающие, естественно, в противоречие с интересами другого) пути и способы удовлетворения желаний, амбиций, эротических фантазий и проч., современная духовная ситуация загоняет человека в камеру одиночного заключения, поскольку не дает ключа, способного отомкнуть дверь в Невидимое. «Интим» — фильм, в котором физиологическая откровенность порно соседствует с изощренностью сложнейшего психологического театра; фильм, намеренно сталкивающий в рамках единого текста различные языки современной культуры, — попытка создать художественный эквивалент того фатального одиночества, в котором пребывает душа современного человека.
Www-обозрение Владимира Губайловского
«Сетература»; связанный поиск и свободный поиск; краткий обзор поисковых систем
Спор о том, существует ли специальная сетевая литература, специальное онлайновое литературное пространство, периодически возникает и в сетевых, и в традиционных печатных изданиях. Поскольку мне предстоит говорить об Интернете в его литературном наклонении, я тоже выскажусь по этому поводу.
Является ли появление Сети и новая коммуникативная среда существования текста, в том числе и текста литературного, достаточным основанием, чтобы говорить о появлении нового типа литературы — сетературы? (Нелепое словообразование!)
Возникновение Сети не без основания сравнивают с появлением печатного станка Гутенберга. Перемены по своему значению похожие, но по результату скорее обратные. Василий Розанов считал, что с появлением печатного станка литература погибла. Произошло отчуждение писателя от читателя — между ними пролегла пропасть в виде мощной и развитой типографской технологии, и первый оказался среди производителей текста, а второй — среди потребителей.
В Сети в определенном смысле происходит возврат к догутенберговой литературе. Литературное произведение, оказавшись в сетевой среде, становится другим. Не думаю, что перемены настолько радикальны, чтобы следовало вводить новый термин для обозначения литературной практики в Сети. Но необходимо четко представить себе, что изменилось: что же такое происходит с текстом в Сети, чего ни при каких условиях вне Сети с ним произойти не может?
Если вы идете по известному адресу, например, www.lib.ru (Библиотека Мошкова), находите любимую книгу и принимаетесь ее читать, никаких перемен вы, вероятно, не почувствуете. Все так же, как в печатном тексте, только хуже. Читать большой текст с экрана не очень удобно, нужен определенный навык. Высока вероятность, что при сканировании или ручном наборе в текст было внесено довольно много опечаток. Да и выглядит россыпь страничек, если вы решите текст распечатать, куда менее красиво, чем изданная и переплетенная книга. Особенно плохо обстоит дело с постраничными примечаниями. Они либо застревают среди текста, или выносятся за текст, а это мешает. Самое неприятное — отсутствие аутентичности текста. Очень часто источник сканирования не указан, а ресурс может просто исчезнуть из Сети — сменить адрес или перестать существовать. Это делает невозможным ссылку на сетевой источник при цитировании. Впрочем, при определенной аккуратности этих недостатков в сетевом издании можно избежать. Но если даже при подготовке текста все строго выполнено (а это большая редкость в Рунете, в частности, тексты Библиотеки Мошкова чаще всего не выдерживают критики), сетевой текст в лучшем случае не хуже, чем текст печатный, а поскольку печатный — привычнее, ему, безусловно, будет отдано предпочтение.
Но это «если вы идете по известному адресу». При работе с печатным текстом вы «знаете адрес» почти всегда. Как отыскивается источник — книга, которую вы будете читать или по крайней мере захотите в нее заглянуть? Вы идете по ссылкам. Проход по ссылкам можно назвать связанным поиском. В отличие от свободного поиска, о котором речь пойдет ниже. Самый распространенный первый шаг вашего выбора — это опора на мнение определенной референтной группы. «Да, надо заглянуть, а то вот Акунина (Пелевина, Сорокина…) все читали». Если автор пришелся вам по вкусу, вы берете уже уверенно его другую книгу. А если писатель еще и очень плодовит, вам может вполне хватить его творений на долгий срок.
Если ваша референтная группа настолько широка, что в ней найдутся противоположные мнения о любых авторах, вам придется выбирать, полагаясь не на мнение, а на аргументацию. Но как бы там ни было, вы всегда опираетесь на определенную априорную уверенность, будь то рекомендация определенного критика или обозревателя, журнала или газеты — или, скажем, выбранного заранее издательства или книжного магазина. Поле вашего выбора будет расширяться, но во всех случаях это проверенный выбор.
