Жан Эшноз - Полночь
Историческая перспектива несколько отличается от оптической, и сейчас, с полувекового расстояния, представлявшаяся некогда четко очерченным, чуть ли не монолитным созвездием группировка воинствующих, как казалось, модернистов предстает достаточно размазанной туманностью в чем-то — там и тогда — схожих индивидуальностей; сегодня замечаешь скорее отличия, подчас весьма принципиальные, между относящимися — или приписанными — к ней авторами. Да и большинству из них, разве что за вычетом самого Роб-Грийе, тем не менее кокетливо отвергающего компактность своей провозглашенной паствы, очень быстро стало тесно, неуютно в жестко прочерченных рамках. И все же, как бы ни крыла консервативная критика новый роман за скуку, как бы ни корили его леваки за буржуазность попыток порвать с буржуазностью, а советское «прогрессивное человечество» — за формализм и, вестимо, антигуманизм, он же бесчеловечность, за характерный для капитализма культ вещи, его влияние на литературный процесс в 50-е — 60-е годы трудно переоценить. Не вдаваясь в детали, остановимся все же чуть подробнее на специфике этого вклада, но не забудем взглянуть на него сначала со своей колокольни: речь шла о новаторском литературном течении, обусловленном некоей радикальной и броской литературной программой, но исходно не только сложившемся, но даже получившем право на существование благодаря литературному вкусу, скорее чутью, издателя!
После окончания войны, когда выстраданный триумф победы над нацизмом и фашизмом неожиданно прирос расколом мира на два непримиримых лагеря, капиталистический и коммунистический, когда в той или иной степени вновь вспыхнули колониальные войны, на авансцену вышел прокламированный Сартром проект «ангажированной» литературы, вполне марксистский лозунг которой — писатель не может просто описывать, он обязательно принимает чью-то сторону. На деле это означало подчинить, «подшить» литературу либо напрямую (базис) к политическому действию, либо опосредованно (надстройка) к его философическим обоснованиям. Собственно, как говорилось выше, коллизии ангажированности внесли основополагающую лепту в само становление «Минюи».
С другой, более сокровенной стороны, трагизм этой победы вызвал к жизни заведомо обреченную — и именно поэтому необходимую — попытку найти и исправить ошибку цивилизации и, стало быть, литературы, начать с Освенцима новый отсчет. Отсюда частично и «эра подозрения» — эпоха недоверия к традиционному гуманизму и его носителю, классической модели реальности в традиционной литературе, на которую, как казалось, падает часть вины за свершившееся. Эти «подозрения» вторят экзистенциальным поискам «Постороннего» и «Тошноты» и находят радикальнейшее воплощение в «Годо» и критических работах Бланшо, ставящих под вопрос существование литературы как таковой.
На этом фоне и возникает феномен «нового романа». Вкратце, «новый роман» — это роман сугубо современный, модернистский, радикально порывающий с устоявшейся, скажем, бальзаковской моделью, отвергающий исторически обусловленные временные и причинно-следственные схемы, но зато вовлеченный в разработку основных, элементарных повествовательных (повторение, цикличность, вариативность) и описательных (объективность, оптичность, апсихологичность) структур. Во многом эта программа вторит параллельным свершениям Барта и Леви-Строса соответственно в семиотике и этнологии, с которыми ее роднит, в частности, интерес к первичным, элементарным структурам и базисным элементам, будь то этнологического общества или литературного пространства, примат пространственного над временным. Чисто, казалось бы, формальные заботы «нового романа» подорвали тем не менее представлявшиеся самоочевидными постулаты традиционного романного психологизма, ему удалось поставить под сомнение предполагаемое всеведение рассказчика, расшатать скрепы линейного построения повествования, ограничить засилие таких конструктов, как персонаж и ситуация — и тем самым переосмыслить общую архитектонику, архитектуру романа, если угодно, заменить чрево Парижа на бесконечные анфилады Мариенбада. Возможно, и в убыток тому, что принято называть смыслом (и что все-таки страшновато тоже рассматривать как некий конструкт). Именно здесь и расходятся дороги Роб-Грийе и Клода Симона, здесь водораздел между блестящими вневременными пустышками и уходящими в вечность кругами истории.
Не революция и не дворцовый переворот, но опыт «нового романа», будучи квинтэссенцией авангардных 50-х, оказал решающее воздействие на медленные, тектонические изменения, глубинное развитие всей, даже не только французской, литературы. Общая для всех «новых романистов» исходно негативная задача — разрушить тот эрзац жизни, к которому под видом реальности приучил нас роман традиционный, — хотя и представала в глазах непосвященных попыткой оспорить само понятие реальности, предполагала и свое позитивное продолжение: открытие иных подходов к отражению недостижимого идеала — подлинной реальности; и подходы к этой истинной реальности, нащупываемые на практике каждым из них, разнясь изначально, постепенно развели их далеко друг от друга. Уловленные Лендоном центростремительные силы, сближавшие некогда в их творчестве «новых романистов», уступили постепенно силам центробежным.
Предугадать все это Лендон, естественно, не мог, но он и не претендовал на роль пророка или вожака: он просто-напросто верил в каждом конкретном случае своему ощущению таланта и значимости «своего» автора. Как и в случае Беккета, его вклад в развитие новой школы не ограничился просто подписанием контрактов с выбранными им сообразно своему вкусу авторами; в частности, издатель быстро понял, что в наш коммуникативный век без определенной поддержки — пусть и не сравнимой с мощным, пользуясь современным жаргоном, пиаром такого монстра, как «Галлиграсёй» («Галлимар» + «Грассе» + «Сёй» — так журналисты окрестили трехголового монстра, троицу крупнейших французских издательств художественной литературы) — даже гений уровня Беккета пробиться к маломальской известности не может (тем более, что он, естественно, лишен подобающей преуспевающему ангору хватки свойственной, надо сказать, Роб-Грийе)[61]. Лишенный возможностей издательских гигантов, Лендон изыскивает иные ходы: так, например, не без его, пусть и деликатного, участия появляется оказавшая решающее воздействие на приятие самого Роб-Грийе интеллектуальной средой рецензия на «Резинки» как раз входящего в моду автора «Нулевой степени письма». С другой стороны, он, при всем своем пессимизме, пессимизме, напомним, деятельном, стремится поддержать те, повторюсь, центростремительные силы, те химические связи, которые почувствовал между писателями. По его инициативе в 1959 году в редакции происходит встреча «новых романистов», в результате которой и была сделана знаменитая фотография «новых романистов» у дверей «Минюи», запечатлевшая Беккета, Симона, Саррот, Олье, Роб-Грийе, Пенже, Клода Мориака (отсутствуют бесспорно входившие в группу Бютор и Рикарду и не относящаяся формально, но близкая творчески Дюрас). Чуть позже, зимой 1960–61 года, Лендон организует несколько встреч с Олье, Роб-Грийе, Клодом Симоном, Тибодо, Рикарду, на которых обсуждается проект универсального словаря романа, но эпоха была уже другая…
Прямым наследником неуклонно расходившихся в 60-е в разные стороны «новых романистов» стала группа «Тель кель», которая, пытаясь свести воедино психоанализ (в его лакановском изводе), марксизм (главным образом в маоистском преломлении) и структурализм, быстро довела до абсурдного предела формалистические и идеологические тенденции «нового романа». Намечающийся кризис, так или иначе затронувший всю новую литературу той поры, катализировали события 68-го: имела место уже анти-культурная — вытекающая из неуспеха антибуржуазной — революция. Период политической смуты, точнее — смущения, срезонировал с отпором, который получил в эти годы роман вообще от своих дальних отпрысков — так называемых гуманитарных наук, которые завершили радикальную переоценку способов понимания литературы и ее познавательного потенциала.
В качестве реакции на это среди молодых романистов возобладало недоверие к любым авторитетам, особенно мирам предшествующего поколения, неприятие любой коллективной эстетики и вытекающая отсюда склонность к индивидуализму — для них уже невозможно даже такое зыбкое объединение, как «новый роман». С другой стороны, им была свойственна постоянная самокритика, смешанная, правда, с уверенностью, что в чем-то они все же правы, склонность к иронии и пародии, переходящим порою в самоосмеяние и уныние. И, следовательно, определенного рода сдержанность, мешающая браться за масштабные, обремененные пафосным смыслом полотна; отсюда и частично наигранная скромность и мина невозмутимости после неистовства и чрезмерности недавнего прошлого, и недостаток боевитости в защите своих писательских амбиций и вообще этого сомнительного, по-прежнему запятнанного «эрой подозрения» ремесла. Вытекает отсюда и пренебрежение к, скажем, окололитературной карьере, к карьере на ниве словесности, столь распространенной в старшем и следующем (образцы — Соллерс и Бегбедер) поколениях; вкупе с неверием в официозную критику и, к примеру, институт литературных премий.
