Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2004)
В годы воинствующего феминизма ей удается не превратить творчество в женскую истерику; в годы всеобщего увлечения новой драмой она, единственная из всего поколения так называемой “новой волны”, готова преподать ценнейший мастер-класс драматического письма. Ее пьесы — слушаешь, остальные — просто смотришь .
Удивительный эффект — нисколько не устарев эстетически, драматургия Петрушевской (ее, по сути, и сейчас готовы воспринимать как новаторскую) “вышла из контекста”. Она как-то очень быстро потеряла острый привкус реальности, даже сиюминутности, видимо, по той простой причине, что реальность ушла далеко вперед. Быть ностальгически прекрасной, воспоминательно свежей — вот несправедливый удел пьес Петрушевской сегодня. Сила ее таланта не может справиться с поступью времени, предательски ее обманувшего. “Новая волна” драматургии 80-х, не успев окончательно захлестнуть театр, утонула сама в тайфуне перестройки, а затем и в затишье 90-х, когда театр отвернулся от современной пьесы и современности вообще.
Ее брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде — жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки “магнитофонного реализма” и успешно развивая его в пространстве современного театра, новые драматурги милосердия Петрушевской не приняли, не прочувствовали, отвергнув путь, через который на подмостки благодаря драматургу, “наблюдателю” и “сострадателю”, входила “тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире”. Эта женщина сегодня снова не заметна, нет ей защиты.
“В театре иногда бывает такая редкая возможность — понять другого человека” — сегодня эти слова, проброшенные Петрушевской вскользь и “закопанные” в ее же книге, выглядят уверенным манифестом нового театра, коль скоро он вступил в “интимные отношения” со своими современниками. И вот еще кредо, которое театру имеет смысл написать на своем знамени: “Пусть отвалится четвертая стена!” Пусть отвалится!
Печален и тих ее “театральный роман”. Решившись издать, довести мемуары до читательских глаз, Петрушевская говорит открыто: братцы, роман-то ведь окончен! Без надежд на продолжение. To be not continued. В отличие от книги Михаила Булгакова, в романе Петрушевской больше траура и скорби, чем чувства благородной мести театру от оскорбленного автора.
Фигура Олега Ефремова здесь ключевая. От первого восторженного театрального воспоминания — игры Ефремова в Центральном детском театре со справедливым замечанием, что все “современниковцы” вскоре научатся говорить по-ефремовски: и Кваша, и Табаков, и Евстигнеев, — до финальных строк “театрального романа”. Начавшись ночным звонком ефремовского помощника (первая пьеса написана на заказ МХАТа, сделанный опальному прозаику), он заканчивается смертью Ефремова, самым подробным ее описанием. Неоптимистический, буквально физиологический финал, пожалуй, намекает уже на то, что пьес Петрушевская больше писать не будет. Хотя бы потому, что некому теперь при встрече крикнуть — нервно и требовательно, как это только и мог Ефремов: “Пьеса! Где пьеса!..”
Чертовски смешно — “телефонным языком” — Петрушевская рассказывает сюжет “Гамлета”, доказывая, что ни один драматург не способен увлечь режиссера, если это невыгодно звездам. Череда эссе о людях театра — о Марке Захарове, эпохально поставившем ее “Три девушки в голубом”, о Татьяне Пельтцер, покрывавшей эту пьесу неотобранным матом, о светлом учителе Алексее Арбузове, подписавшем ей книжку “от навечно перепуганного педагога”, — имеет один сквозной сюжет: мучительная жизнь в театре, хроника непонимания между режиссером и драматургом, дружба с людьми театра и ненависть к театру-варвару. “Я напишу такой второй акт, что ты точно не сможешь поставить” — слова, сказанные за глаза Ефремову, в сердцах и в обиде. Первый акт — “Чинзано” и второй акт — “Уроки музыки”, проигнорированные Ефремовым, будут блистательно поставлены другими. Ефремов возьмется только за “Московский хор”, премьеру которого сыграют в день 90-летия Художественного театра. Это уже история, славная история советского театра на излете империи.
“Театр отбрасывает гигантскую тень, в которой влачат свое существование ушедшие со сцены. Потерянные, никому не нужные души. Уволенные гении. Ни один главный режиссер не способен покинуть театр добровольно. Умирая, задыхаясь, будет стремиться ставить спектакли”. Это выстраданная тема — тема театра-убийцы. Умирающий, задыхающийся Ефремов, потерявшая память, никого не узнающая Пельтцер, Ангелина Степанова, упавшая на втором спектакле “Московского хора” и уже не выходившая на сцену. И еще — ужасная судьба Наташи Назаровой, изумительной, нежной актрисы МХАТа 80-х, известной по фильму “Любимая женщина механика Гаврилова”, а автору этих строк — по детской передаче “Будильник”. Незамеченная смерть, трагический конец. Невыносимая театральная жизнь довела до паранойи — актриса перестала разговаривать с коллегами в театре, замкнулась в себе, была уволена и забыта. Сын Петрушевской, встретив знакомую в метро, окликнул, и актриса печально помахала ему колокольчиком, пришитым к варежке…
“Однажды, когда мы с О. Н. разговаривали у него дома, я произнесла имя (Елены Майоровой. — П. Р. ). Олег Николаевич ответил, что к нему ночью, во время бессонницы, „они приходят”. Садятся, сказал он”.
1 Петрушевская Л. С. Девятый том. М., «ЭКСМО», 2003.
2 Отклик на эту постановку см. также в «Театральном дневнике Григория Заславского» («Новый мир», 2003, № 9). (Примеч. ред.)
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
ВЕСНА, ЛЕТО, ОСЕНЬ, ЗИМА И СНОВА…
Южнокорейский режиссер Ким Ки Дук славится тем, что снимает кино, доводящее слабонервных до обморока. Его жестокость — отражение истории и географии страны, разделенной более полувека военным противостоянием, но не только. Для героини фильма “Остров” — хозяйки плавучей гостиницы для рыбаков, в припадке любовного безумия отправляющей постояльцев на корм рыбкам, для персонажей гиньольного социального памфлета “Адрес неизвестен”, прозябающих под сенью американской военной базы, для немого сутенера из “Плохого парня”, который, влюбившись в девушку, методично превращает ее в проститутку, для свихнувшихся пограничников из “Береговой охраны”, безжалостно истребляющих друг друга и местных жителей, насилие — некий экстремальный способ общения в отсутствии слов, выплеск кипящих эмоций, производное страсти и даже оборотная сторона любви. Насилие — неотменимое свойство жизни. Тем интереснее и неожиданнее последний из вышедших на российский экран фильм Ким Ки Дука (предпоследний в его фильмографии, — работая ударными темпами, режиссер уже успел показать в Берлине новую картину “Самаритянка”), снятый о ненасилии, то есть о буддизме, являющемся, как известно, религиозной основой корейской культуры.
Как это совмещается в одной голове? В сознании и подсознании одного человека? В сознании и подсознании целой страны, тысячелетиями исповедующей учение Будды и при этом создавшей кино, поражающее весь мир жестокостью? В сознании и подсознании всей современной цивилизации, ибо кинематограф Ким Ки Дука рассчитан главным образом на интернационального потребителя и на Западе пользуется куда большим спросом, чем в Южной Корее.
Фильм называется “Весна, лето, осень, зима и снова...”.
Дивной красоты озеро в горах. За воротами традиционной архитектуры, распахивающимися прямо в озерную гладь (при этом по обе стороны ворот нет даже намека на стену), в безмятежном покое колышется плавучий домик — хижина монаха-отшельника. Монах воспитывает ребенка-подкидыша. Статуя Будды, перед ней алтарь, где возжигают курения, по бокам — две циновки, отделенные раздвижными дверями. Стен опять-таки нет, почти как в “Догвилле”. Но там это была художественная условность — игра, “как если бы”, здесь — условность ритуальная, система ограничений, добровольно наложенных на житейскую логику, жизнь — не стихийная, не как у всех, но выстроенная на соблюдении невидимых норм. Главная из этих норм — ненасилие. Ребенок, однако, — стихийное существо, и насилие для него — способ познания мира. Он, радостно смеясь, привязывает камешки к рыбке, к лягушке, к змее... Наставник, не вмешиваясь, следит за этими садистскими упражнениями. А затем наказывает — привязывает камень ребенку на спину и велит искать рыбку, лягушку, змею: “Если хоть кто-то из них умрет — будешь носить камень на сердце до конца своих дней”. Рыбка и змея умирают. Это — весна.
