Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 9, 2002
Удачно прошел сезон у Романа Козака: на двух сценах вышло шесть или семь спектаклей, две премьеры в филиале театра идут «на ура». Сначала сам Козак поставил там японскую комедию «Академия смеха», где занял Андрея Панина и Николая Фоменко, потом Кирилл Серебренников взял пьесу скандально знаменитого англичанина Марка Равенхилла «Откровенные полароидные снимки». В обоих случаях перед началом у входа в театр стоят перекупщики, билеты у них стоят по полторы тысячи. «Я постараюсь доказать, что театральное событие не всегда проходит при полупустом зале и что коммерческий успех хорошему спектаклю не противопоказан», — примерно так формулировал свою художественную программу Роман Козак. И вот — доказывает.
На большой сцене Козак поставил «Ромео и Джульетту» Шекспира.
Еще до начала спектакля бросается в глаза: под фамилиями многих исполнителей в программке значится — студент Школы-студии МХАТ.
Ухо реагирует на незнакомый текст — режиссер взял незатасканный, а вернее, совсем неизвестный театральной публике перевод Осии Сороки. Того самого переводчика, чей замечательный — и местами казалось, что вольный, — перевод «Короля Лира» увлек несколько лет назад ровесника Козака Сергея Женовача. Молодежная — своя — команда и новый перевод — конечно, не главные, но очень важные составляющие удачи спектакля Козака.
Сегодняшний текст, сегодняшнее не уличное, блатное, но — естественное, разговорное слово. И актеры одеты, как одеваются нынешние подростки, — разноцветно, небрежно. В первых сценах, пока одни задираются, готовятся к драке, катая перед собою игрушечных петухов, другие, где-то на периферии сцены, пинают мяч. Можно сказать: молодежь проводит свободное время кто — за футболом, кто — в драках, один двор против другого. И — если судить по каким-то то ли недостроенным, то ли полуразрушенным конструкциям (сценография Г. Алекси-Месхишвили читается репликой к знаменитым строительным лесам из телеспектакля Анатолия Эфроса) — на задворках. Все в порядке вещей, ничто не предвещает трагического поворота событий. Даже нож в руке Тибальта, которого в спектакле Козака на английский манер зовут Тбибальтом, — этот нож кажется скорее страшилкой, средством для подъема адреналина в крови, никак не орудием кровопролития.
Говорят, на репетициях Роман Козак не раз повторял, что эта история могла случиться в любом южном городе, и даже для примера называл Туапсе. Столько страстей за три дня способно вместить только южное сознание, южный темперамент — на юге ведь и речь стремительнее, что уж говорить о чувствах, тем более — молодых.
Удача «Ромео и Джульетты» (равно и неудача) всегда складывается из удачного (или, наоборот, неудачного) выбора и игры двух заглавных героев. Как бы ни были хороши няня Джульетты или родители с обеих сторон. Заметим, что няня в исполнении Натальи Николаевой, совсем не старая, но смешная и трогательная, — действительно удача спектакля. Николаева и еще Владимир Николенко в роли Капулетти — свидетельство того, что в труппе Пушкинского театра есть свои хорошие актеры…
Козак, который поставил себе целью создание на вверенной ему территории Театра имени Пушкина театральных событий, интересных и массовому зрителю, готовому выложиться на дорогой билет, и ценителям, — кажется, не проиграл. Для всех — тинейджерс лав стори, для избранных — новый перевод и повод поговорить об истоках и смысле трагедии на современной сцене. Для тех и других — несколько новых актеров, новых звезд, «обнадеживающих кумиров» (что-то из нынешних премиальных номинаций).
Красавица Джульетта — студентка Школы-студии МХАТ Александра Урсуляк — одинаково хороша и в девическом, детском веселье, и в драматическом проживании вдруг нахлынувшего чувства, и в смятении чувств. Простодушный Ромео — тоже студент Школы-студии МХАТ Сергей Лазарев (пока, на первых спектаклях, он был хорош только в своем простодушии, но, кажется, способен на большее, к тому же известно, что любовь сыграть труднее всего). Видавшие за последнее время немало студентов даже и на академических сценах, зрители отмечают мастерство этих, которым выпали главные роли.
Подвергнув некоторому сокращению длинную пьесу, постановщик, по собственному признанию, постарался освободить вполне естественную в любые времена историю любви и вражды от каких-то социальных и политических подробностей. Ушла, казалось, незначащая сцена Ромео с аптекарем, как бы параллельная монологу Джульетты, обращенному к склянке с зельем, и следующий за нею разговор брата Лоренцо с братом Джованни, из которого становится видна подоплека роковых недоразумений, после чего пьеса стремительно катится к трагической развязке… То есть под нож попали сцены, нужные трагедии. В итоге осталась история любви, которая, порывая с беззаботностью, взмывает вдруг до поэтических высот, к невозможной уже, казалось, серьезности. И зал эту серьезность принимает. Но трагедия рока, созданная Шекспиром, трагедия, которую ничто не в силах предотвратить и изменить, в этой частной истории растворилась.
«Ромео и Джульетту», наверное, нельзя назвать полной удачей, если в итоге нет хотя бы невольно навернувшейся слезы. Отсутствие в программке самого слова «трагедия», указания на жанр, — попытка уйти от ответа, но не сам ответ.
Смерть — еще не трагедия. Для того чтобы она стала трагедией не в бытовом, а в поэтическом понимании, нужно, наверное, чтобы мы успели осознать роковую неизбежность событий. Цепь случайностей не воспринимается как трагедия. Считать ли это потерей, имея в активе хороший спектакль — вполне современную историю любви, веселую, местами — лирическую? И немного печальную…
Но речь не о недостатках спектакля, а о его свойствах. О возможности и невозможности трагедии. О чистом жанре, который возвращается на сцену и которым озаботился вдруг наш театр. Конечно, комедий выпускалось больше. Но и трагедии, подлинные трагедии, трагедии всерьез — тоже примета минувшего сезона: «Антигона» во МХАТе имени Чехова и «Антигона» в Филиале театра имени Пушкина, «Ромео и Джульетта» Козака, «Макбетт» Ионеско в «Сатириконе», где как бы «сворачивается» трагическая история, теснимая невеселым юмором, но не исчезает, не уходит вовсе. К этому списку можно добавить и «чистую» средневековую трагикомедию «Селестина», которую несколько адаптировал и поставил в «Современнике» Николай Коляда.
Продолжим разговор о театрах, которые обрели новых руководителей. Поговорим о грустном, поскольку грустны ныне дела в Театре сатиры и на Малой Бронной.
Хорошее начало — пьесой Жана Ануя «Орнифль» — скоро забылось, поскольку следом в Сатире вышли «Время и семья Конвей» и «Игра» (мюзикл по мотивам «Свадьбы Кречинского»). Разные по качеству, эти спектакли были схожи в одном: в обоих случаях ошибкой стало само приглашение постановщика. И Владимир Иванов, который поставил в Сатире «Время и семью Конвей», и Михаил Козаков, режиссер «Игры», оказались не теми, кто был нужен театру, отвыкшему от твердой режиссерской руки. «Время и семья Конвей» — не то произведение, которое хорошо может смотреться на большой сцене Театра сатиры, вообще трудной для обживания и приручения. Полным провалом закончилась история с «Игрой», с попыткой вернуться к легенде: много лет назад Козаков уже начинал ставить этот мюзикл в Театре сатиры с Ширвиндтом — Кречинским, но премьера не вышла из-за отъезда постановщика в Израиль (лишнее доказательство старой истины, что реанимировать в театре ничего нельзя, но особенно опасно это занятие, когда речь идет о прекрасных театральных легендах).
Годы, проведенные без строгого «присмотра», в театре обыкновенно ведут к тому, что театром начинает править актерское братство: спектакли ставят по заказу первых актеров, которые сами составляют и регулируют репертуар, приноравливая свои выходы к графику антреприз. Театр — не как помещение с труппой, но как живой организм (и как теперь уже почти легенда, известная нам по примерам БДТ времен Товстоногова, Таганки и «Современника») — может жить, повинуясь одной воле, и только до тех пор, пока есть художественная власть.
Этой воли пока не сумел продемонстрировать Александр Ширвиндт. А кредита, который позволял бы театру жить хоть какое-то время, не думая о будущем и последствиях, у него, увы, не было…
Грустны дела и в Театре на Малой Бронной. За сезон новый руководитель Андрей Житинкин успел поставить «Портрет Дориана Грея», «Лулу», «Калигулу» и «Метеор» Дюрренматта. Нестандартный выбор и — стандартное решение, знакомое по прежним спектаклям Житинкина. По части идей они чаще всего, если так можно выразиться, плелись за Виктюком. Репертуарная новизна никак не оправдывалась в самих спектаклях, пионерский выбор материала не находил поддержки в театральной форме. Но одно дело — когда режиссер трудился на чужих площадках, ограниченный сроками, работой чужих цехов и малым знанием труппы. Другое дело — когда все свое, все под рукой, все готовы подчиниться и пойти следом за ним к вершинам успеха. И когда выходят в результате сырые, несделанные спектакли, когда актеры застывают в недоумении, просто не понимая, чем же именно они сейчас заняты, извинять Житинкина желания нет… Одно дело — судьба режиссеров, лишенных шанса, вынужденных при советской власти десятилетиями работать «вторыми» и очередными. Другое дело — когда дан шанс и этим шансом воспользовались так недаровито и небрежно.
