Евгений Богат - Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления
Это надо, наверное, объяснить, расшифровать.
Мне казалось, что труд Рембрандта — важная ступень в восхождении к творчеству (воскрешению!) подлинно живого, к тому творчеству, воскрешению, с которым сегодня дерзают размышлять только писатели-фантасты. Когда-то, на заре сознательного существования, человек увидел: то вещество, из которого «вылеплен» этот мир, может и хочет стать чем-то иным, вот камень, почти не отличимый от льва, вот дерево, напоминающее человека, вот облако, похожее на оленя… Из подобных наблюдений, несомненно, рождалось бессознательное желание помочь «веществу» в этом его восхождении от мертвого к живому. Рождалось искусство, делающее мертвое: камень, дерево, холст — будто бы живым.
Были художники, насилующие «вещество», — создатели иногда виртуозно выполненных, но мертвых подобий жизни. И были те, кто, ощущая тайны вещества, творил почти живое. Гениальные пальцы Рембрандта осязали в вязких, клейких, терпких, липких красках, шероховатости холста нечто сокровенное, может быть саму не разгаданную поныне тайну жизни. И, не насилуя эту тайну, делали, казалось бы, невозможное. Это было двойным открытием: открытием реальности духа в человеке и открытием в «веществе» таинственного дара быть действительно живым. Поэтому и непохож Рембрандт ни на одного художника в мире. Рембрандт работал, думал я, стихийно и мудро, как «работают» ветер, морские волны, тысячелетия, делая из камня льва, кентавра, человека. Отсюда и то кажущееся несходство портретов с оригиналами, за которое его иногда упрекали современники: он создавал не подобия, а тоже живое. А живое на живое похоже быть не может — нет и двух совершенно одинаковых лиц или деревьев.
Вот это я и имел в виду, открывая для себя, что в работе Рембрандта живет обещание. Она как бы доказывала мне, что возможно творчество не подобий, а самой жизни.
Именно тогда и родился у меня один образ. Я мысленно увидел остывающий, несущий в себе живое тепло матери-солнца первозданный, точнее, перворожденный — еще без моря, дерева и человека — земной шар, удивительно напоминающий по форме… посмертную маску с лица Гегеля, и, пережив в сердце миллионы лет, увидел облако, поднимающееся над уже холодным, под умирающим солнцем, — опять без дерева и человека — земным шаром: облако вечности, насыщенное лучшим, что нажило человечество, медленно уплывающее в космос, чтобы отдать это богатство иным мирам. Последние лучи солнца высвечивали в облаке один из самых удивительных мужских портретов Рембрандта — мужской портрет 1645 года (сейчас он находится в Нью-Йорке в музее Метрополитен), это пастозно вылепленное из густых мазков лицо — лицо ВЕЧНОГО ЧЕЛОВЕКА. Углубляясь в него, будто осязаешь истину о человеке. (Я передаю мысли того времени.)
Лицо рембрандтовского мужчины повествует о бесконечности нравственного и духовного развития, о вечном восхождении, о бессмертии, которое не в силах будет побороть и умирание солнца. Оно говорит о возможности наступления новых духовных возрастов человечества, о раскрытии новых духовных сил, о том, что даже нерожденное и невоплощенное не уходит бесследно из мира, о трагическом пути и великой конечной победе человеческого духа, который выработает ценности, выдерживающие наивысшие критерии космоса и вечности, ценности, которые переживут земной шар.
Да, но почему я увидел землю на заре ее существования похожей на посмертную маску Гегеля? При чем тут Гегель? Его посмертная маска?! Новорожденный земной шар, у которого в будущем тропические леса и тропические ливни, наскальные рисунки бизонов, Моцарт и Достоевский, Эрмитаж и космодромы и… маска — посмертная?! Но в том-то и дело, что маска с лица Гегеля и похожа и непохожа на посмертную, в ней — что-то зыбко неоформленное и беспокойное при почти планетарном величии: кажется, перед тобой в некоем микрокосмосе колышутся океаны и формируются материки. В ней ощущается трагедия мысли, которая осталась мыслью, а хочет стать чем-то большим, воплотиться, вочеловечиться и даже в посмертной маске испытывает тоску по высокой реальности. Начинаешь думать о космической катастрофе, о некоей неудаче миротворения, а потом о лоскуте солнечной материи, на котором и мне будет суждено родиться через миллионы лет, лоскуте, ставшем невольным слепком этой неведомой космической катастрофы, чтобы воплотить несбывшееся, вочеловечить безликое.
И я думал об этом, пока не донесся однажды тихий смех Рембрандта:
«В мой век не было, по счастью, фантастических романов, которыми вы явно объелись, и наше воображение было более земным и точным, если хотите, ремесленным».
Этот насмешливый голос лишил меня возможности высказать ему тоже, несомненно, фантастическую мысль о том, что, по-моему, материя его картин эволюционирует, как подлинно живая материя развивающегося мира и когда-нибудь мы услышим радостный возглас его Данаи… И я говорил с ним тоже о точном, земном, ремесленном… Когда поверхность его картин освещалась в упор солнцем, лучи открывали, точнее, обнажали в темно-коричневом, непроглядном тускло-оливковое, серо-охристое, палево- и золотисто-коричневое. Мы видим богатство разнообразнейших по оттенкам напластований, повествующее нам о богатстве материального мира, об очаровании земного, кажущегося будничным, обычным, как кажется неприглядно темной эта поверхность, когда ее не освещает солнце, высвечивающее бесценную суть материи. В полотнах Рембрандта торжествует та высокая реальность, по которой и тоскует отвлеченная мысль, — поэтому, должно быть, я и увидел уходящее в вечность облако в образе рембрандтовского портрета.
Тогда же я написал небольшой этюд о находящемся в Эрмитаже рембрандтовском портрете Старика. Почему-то (очередная фантазия) показалось мне, что Старик этот может рассказать что-то новое о Спинозе: ведь они жили в одно и то же время, в одном и том же городе — Амстердаме. Мне хотелось думать, что они общались. О чем же могли они говорить? О! — утверждал я. — О чем угодно. О шлифовке стекол или вязке морских канатов. О том, что в туманные ветреные вечера иногда горлом идет кровь…
А может быть, они говорили о боге, веротерпимости? Или о том, в которой из лавок торгуют хорошим трубочным табаком?
Потом у меня оказалась старая, забытая книга В. Невежиной «Рембрандт», и я узнал, что со Спинозой, возможно, беседовал сам Рембрандт, и существует даже версия, будто бы художник в образе Давида написал юного Спинозу в картине «Давид и Саул». Я видел ее в Гааге. Юноша Давид играет суровому царю Саулу на гуслях, и тот плачет…
Спинозе в 1665 году, когда создавалась картина, было тридцать два года, и в Амстердаме его уже не было; если Рембрандт его и писал, то по памяти.
Это интересно. Но не менее интересно и нечто более существенное: похожесть и непохожесть умственных и душевных настроений двух великих современников: Рембрандта и Спинозы.
О них обоих существует целая литература. Конечно же они не могут и не должны быть похожи: художник и философ, тем более художник-фантаст и философ, излагавший истины в форме теорем в математике.
И все же в юном Давиде, игрой на гуслях заставившем Саула заплакать, мы узнаем Спинозу!
Наверное, наивно доказывать их духовное родство, излагая мысли философа. Но ведь для философа мысли — то же, что для живописца картины. Спиноза писал: «Человек человеку бог», «Мы живем в непрестанном изменении». Это, бесспорно, выражает и миропонимание Рембрандта.
Спиноза писал: «Красота… есть не столько качество того объекта, который нами рассматривается, сколько эффект, имеющий место в том, кто рассматривает». И это объясняет нам, почему даже некрасивое в самой жизни становилось красивым на полотнах Рембрандта и почему учиться видеть — это учиться милосердию.
Но он же, Спиноза, писал о событиях его века: «Во мне эти треволнения не возбуждают ни смеха, ни даже слез, но побуждают меня к философии и к более обстоятельному наблюдению…» Рембрандт же, вероятно, в «обстоятельных наблюдениях» над жизнью не мог удержаться ни от смеха, ни от слез. И в этом их самая капитальная и страшная непохожесть, которая зримо обнаруживает себя в Сауле, вытирающем слезы, когда играет юный Давид.
И писал Спиноза, что стремится жить не в печали и воздыхании, а в радости и веселье. Это не удавалось Рембрандту, да он к этому и не стремился.
Но вот оно, вот неоспоримое их родство: для голландского философа человеческое тело и человеческая душа были частью мироздания, то есть субстанции, отмеченной бесконечностью. Поэтому тело и душа несли в себе бесконечность.
А не в этом ли весь Рембрандт?
Перечитывая Николая Атарова
В двухтомном собрании сочинений Николая Атарова, которое я время от времени раскрываю, есть четыре неполные страницы, которые надолго, может быть навсегда, ранят сердце: маленький документальный рассказ (или очерк, эссе?) о девочке, ушедшей из жизни, потому что сокровенное и целомудренное движение ее сердца было обнажено и осмеяно окружавшими ее людьми.
