Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 1, 2004
Литовский гений Эймунтас Някрошюс, которого в России всегда считали лидером мирового театра, никогда не работал с русскими актерами. Более того — он никогда не работал с такими сильными, харизматичными актерами. В его распоряжении всегда были спокойные западные люди, в меру прагматичные, в меру податливые. Набрав в Москве столь значительную звездную команду (Максакова, Миронов, Владимир Ильин, Алексей Петренко и другие), он был готов к послаблению своих принципов и к работе на сопротивление.
Так и вышло: собственно, к привычно «тиранической» режиссуре Някрошюса можно отнести только первый акт его «Вишневого сада». Чем дальше в лес, тем явственнее русские актеры сотворяют с режиссером незлую шутку: размягчают волю постановщика, оттесняют его идеи в сторону, играют в свой привычный психологический театр, забывая о литовской метафорике, и — самое фантастическое — делают Някрошюса бесконечно сентиментальным.
Весь «Сад» — это триумф русской актерской школы. Жирная, эмоциональная игра, «всемирная переживательность», вдумчивость и безупречное «чувство локтя» отличают всю компанию исполнителей. «Хороший театр» — это где-то здесь, в соединении умной режиссуры и чувственной игры, в которой «рвут рубашку» так же впечатляюще, как «держат паузу».
Никто и не думал, что сумрачный литовец когда-нибудь кого-нибудь пожалеет, как жалеет он в финале обитателей вишневого сада. Под занавес все актеры надевают заячьи ушки, присаживаются на корточки у импровизированного леса и трясут от страха не только ушами, но и веточками кустарника. Теперь мы знаем, что такое звук лопнувшей струны, — это слабо различаемый охотничий выстрел. На зайцев ведется охота. Такой финал не может не обескураживать: сострадание к чеховской интеллигенции, теряющей былую вековую среду, было атрибутом исключительной перестроечной поры, когда модно было вспоминать о России, которую мы потеряли. Сегодня мы более жестоки и в своей правде жизни близки к Чехову, который, конечно, никого в саду не склонен был жалеть. Но, думается, мысль Някрошюса глубже и гуманистичней: стоит увидеть в охотниках не большевиков и торгашей (тем более, что Лопахин трясется вместе со всеми), а аллегорию вообще человеческих страданий, вечные мытарства людей на белом свете, их вечную зависимость от обстоятельств.
Вишневый сад — это круг ада, магическое место мучений, к которому привязаны, примагничены все без исключения герои пьесы. Някрошюс акцентирует внимание на одной теме, весьма актуальной сегодня: теме хозяев, пытающихся ушить обвисшую кофту жизни, и смирившихся невольников, кучкующихся вокруг барыни Раневской. Спектакль Някрошюса скорее о первых, чем о вторых. По крайней мере Евгений Миронов, Инга Оболдина и Игорь Гордин — актеры на роли Лопахина, Вари и Пети, трех неудавшихся хозяев Сада, — здесь лучшие.
Варя — грубая, суетливая, настоящий мужлан — безжалостно лупит по полу мокрой тряпкой, словно не находя, кого отлупить конкретно, еще не понимая, что в ее доме нашкодили не люди, а просто из домашнего воздуха вышел весь кислород. Меряет комнату широкими уродливыми шагами, все подбирает и все прибирает, машет руками, чтобы развеять папиросный дым. Ей кажется, что армейский порядок в доме — гарантия душевного покоя. Но и эта «философия хозяйства» так же утопична, как и мечты Лопахина о триумфе индивидуальной инициативы, напоминающей нэповские принципы, — вот когда все наконец займутся делом, своим маленьким хозяйством на своей маленькой даче, вишневый сад расцветет коллективно и у каждого будет по деревцу.
Петя Трофимов находит выход в пошлой социальной философии, но, произнося свои бурные монологи, забивается под лестницу, как собачка, испугавшаяся собственного лая. Его речи агрессивны и провокативны, стоит их проигнорировать — и трибун уснет от скуки. Здесь его террористической агрессии люди просто боятся, уходят.
Лопахин Евгения Миронова обращается с Раневской, как школьник с учительницей, которую бесконечно любит и боится. Встает около нее по струнке и звонко поет ей песню про горлицу, как бы возвращая ей те колыбельные, которые Раневская пела ему, «мужичку», еще в детстве. Раневская навзрыд плачет, понимая, что Лопахин мог бы заменить ей утонувшего в пруду сына Гришу. Как человек деловой, коммерческий, он испытывает слабость к людям неделовым и особенно немолодым — они напоминают ему о безмятежности, которой он грезит. Лопахин искренне пытается спасти усадьбу для любимой женщины — это чистой воды безумство, сравнимое с прыжками через костер, который, кстати, присутствует на сцене.
Лопахин все еще ходит по усадьбе как деловой человек, примеривает дом для себя, вышагивает, пружиня, пробуя половицы на ветхость. Топчется по полу, прыгает, смотрит, не опадает ли штукатурка с потолка. Но стоило только купить сад, как Лопахин роднится с ним, как жертва роднится со своим мучителем, навечно приковывая к своей ноге мазохистское орудие пытки. Магнитофонная запись птичьего щебета из проданного сада, включенная Някрошюсом так, что в динамиках зашкаливают децибелы, застилает уши Лопахину, а заодно с ним и зрителям шепотом смерти.
В самый сильный момент спектакля мы понимаем, как вишневый сад навечно селится в душе Лопахина — в обличии ночного кошмара, призрака детства, который, повсеместно мучая, не отпускает от себя ни на шаг. Люди «Вишневого сада» — рабы заклятого места, подневольные крепостные усадьбы. И не так уж не прав Фирс, который ворчит, что его «воля» — это беда, несчастье. Люди, отпущенные самим ходом истории на свободу, все более задумываются о прелестях рабства, о прелестях привязанностей…
Кинообозрение Натальи Сиривли
Отцы и детиВ российском кино в очередной раз объявлено о приходе нового поколения. В 2002 году, когда дружно дебютировали «звездные дети» — Ф. Янковский, Р. Прыгунов, А. Стриженов с С. Гинзбургом, кинематографическая общественность слегка возбудилась, пожурила мальчиков за избыток гламура и прилежное списывание с хрестоматийных образцов — и затихла.
Дебютанты 2003 года наделали куда больше шума. Они взялись непонятно откуда, и фамилии их, за редкими исключениями, ни о чем не говорили даже знающим людям. Кто такие Б. Хлебников и А. Попогребский, П. Буслов, А. Звягинцев? Но когда «Коктебель» Хлебникова и Попогребского получил сразу несколько призов на Московском международном фестивале, «Бумер» Буслова собрал рекордные деньги в российском прокате, а «Возвращение» Звягинцева с триумфом прошло в Венеции, стало ясно, что эти люди способны изменить кинематографический пейзаж. Они молоды и не слишком — от двадцати шести до тридцати девяти, кино снимают очень разное, но в их фильмах улавливается какая-то общая нота, общее свойство, которое (весьма приблизительно) можно определить как уход от социальной обусловленности мировосприятия.
Пятнадцать лет наше общество пыталось избавиться от одной — советской — системы стереотипов, приспособиться (безуспешно) к другой — западной, вспомнить некую свою, российскую, — третью… Картина реальности, конфликты, образы персонажей, повествовательные структуры в родимом кино очень сильно зависели от мучительного процесса идеологической ломки. Будь то «циничная» «Москва» А. Зельдовича, где фрагменты разных культур сталкивались и крошились у нас на глазах, как льдины в ледоход, или пафосно-героический проект под названием «Брат» А. Балабанова, где культ силы постепенно окрашивался в тона откровенного национализма; будь то гламурные опусы «звездных мальчиков», демонстрирующие зрителю сияющие блага потребительской цивилизации, или почвенная, стихийная «Окраина» П. Луцика с ее кровавой борьбой простого народа против зажравшихся олигархов, — везде действовали герои — носители идей, отвлеченных ценностей, воплощения социальных позиций…
Но постепенно все эти идеи, ценности и позиции как-то перемешались, перетерлись в труху, и выросло поколение людей, в сознание которых социум не вложил никаких готовых схем поведения и интерпретации действительности. В этой ситуации молодые режиссеры, пытаясь отрефлексировать собственный опыт, вольно или невольно обращаются к тому, что лежит под слоем социального, — к проблемам, конфликтам и коллизиям извечно-биологического порядка.
Одна из таких проблем — соперничество отцов и детей. Причем не на уровне столкновения «принципов», как в классическом романе Тургенева, но на уровне чисто возрастного конфликта, когда взрослый пытается навязать свою волю младшему, а тот, в свою очередь, стремится отстоять свое «я», свое маленькое «хочу» — любой ценой, иногда вплоть до смерти. Именно на этом строится сюжет «Коктебеля» и «Возвращения». И примечательно, что и в той и в другой картине этот природный конфликт разворачивается на фоне путешествия мужчины и мальчика (или мальчиков) «из ниоткуда в никуда». Женщины — хранительницы очага, равно как и всякая социальная устроенность и стабильность, остаются фактически за рамками фильмов. Герои движутся сквозь непредсказуемое, неструктурированное, разомкнутое пространство, где с ними на каждом шагу может произойти все, что угодно. В таком же точно сугубо «мужском» пространстве охоты, войны и кочевья существуют и герои картины «Бумер» — типичная безотцовщина (по тонкому наблюдению И. Любарской; см. ее статью о фильме в № 8 «Искусства кино» за 2003 год), «конкретные пацаны», которые катят по большой дороге на угнанном «БМВ» и вынуждены (чтобы элементарно выжить и ехать дальше) демонстрировать каждому встречному-поперечному свою запредельную «крутость». То есть ситуация агрессивного биологического соперничества самцов и здесь лежит в основе движения фабулы.
