Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2004)

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

                              («Волны»)

Немота — это отказ от творчества; такую возможность все­гда учи­ты­вает любой настоящий художник74. Путь же от поэтического гла­го­ла­ния к не­мо­те лежал через «родную», «бытовую», «простую» речь, через эс­те­тически пере­жи­ва­е­мое косно­язычие.

Призывы к про­сто­те и ес­те­ст­венности прорва­лись в поэзию Пастер­на­ка в самом начале 1930-х годов, но в письмах и разговорах эта тема возникла значительно рань­ше. 28 де­кабря 1927 года, надписывая Пастернаку «Жизнь Клима Сам­ги­на», Горь­кий пожелал ему «простоты воображения и языка»75. 4 января Пастернак написал в ответ: «У вас обо мне лож­ное пред­став­ле­ние. Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стре­миться не пе­рестану»76. Поэт не ­кри­вил душой. Н. Н. Вильям-Виль­монт пе­ре­дал слова Пастер­на­­ка, которые услышал от него в 1921 году: «Поэзия должна быть проста и воз­душ­на, как Вер­лен или как „По­за­ра­стали стежки-дорожки // Там, где гуляли ми­ло­го нож­ки”. — (По­след­нюю строку он пропел)»77. Имя Верлена здесь сим­п­то­матично. В статье, на­пи­санной к столетию со дня его ро­жде­ния (1944), «прене­бре­жение к сти­листике» у Верлена Па­стер­нак вы­во­дил из тре­бо­ва­ния « не слов, а дела »: «<...> Верлен <...> давал язы­ку, на ко­то­ром пи­сал, ту бес­пре­дельную свободу, которая и была его от­кры­тьем в лири­ке и ко­то­рая встре­чается только у мастеров про­заи­че­ского диа­ло­га в романе и дра­ме. Парижская фра­за во всей ее не­тро­ну­то­сти и ча­ру­ющей меткости вле­тала с улицы и ложилась в строч­ку це­ли­ком, без ма­лей­ше­го ущем­ленья <...> По сравнению с ес­те­ст­вен­но­стью Мюссе Вер­лен ес­те­ствен непредвосхитимо и не сходя с ме­ста, он по-разговорному, сверхъес­те­ст­венно естествен, то есть он прост не для того, чтобы ему по­верили, а для того, чтобы не помешать го­лосу жи­зни, рвущемуся из него»78.

«Сверхъестественная естественность» стала почвой для конфликта по­нятности и простоты:

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

                              («Волны»)

У Пастернака простота характеризует преимущественно отношение сло­ва к субъекту речи, а понятность — отношение слова к адресату. Чем полнее вы­ражен смысл, чем теснее его связь со словом, тем труд­нее понять сказанное; прямое и безуслов­ное во­пло­щение личности в тексте делает его мало­про­ни­ца­е­мым: «<...> так как это идеи скорей неотделимые от меня, чем тя­го­те­ю­щие к читателю (губка и фонтан), то поворот головы и отведенность локтя чувству­ют­ся в форме выраженья, чем, может быть, ее и затрудняют»79. Поэт объ­яс­нял это В. С. Познеру, под­ра­зумевая себя и себе по­доб­ных: «Эти по­до­­зрительные уроды тоже лю­бят личные не­притязатель­ные за­писи, как лю­бят их простые, нему­дрящие люди, вро­де рево­лю­ции или Хо­да­се­­вича. Беда лишь та, что за веденьем записей им при­хо­дится зани­ма­­ть­ся созиданием глаза. Потому что записи их так личны и так про­сты , что их не прочесть, если чита­те­лю не вы­ле­пить добавоч­ного, по при­роде выправленного, во­об­ра­­женья. Отсюда и все „лиш­нее” и „тем­ное” их»80.

Комментируя переписку Горького и Пастернака, издатели спра­ведли­­во заключают, что у корреспондентов «было разное пони­ма­ние того, что зо­вется простотой в искусстве»81. В самом деле, Горь­кий, как вы­те­ка­ет из це­лого ряда его поздних статей, наста­и­вал на ма­кси­мально воз­мож­ном сбли­же­нии художественного языка с общели­те­ра­турным, допуская не­зна­читель­ные отступления от нормы только ради речевой характеристики пер­сона­жей82. Пастер­нак, на­про­тив, до­ступности общего языка пред­почитал есте­ст­венность лич­ного: он был убежден, что «непред­взятое прямое высказывание все­гда про­ще, чем об­щепринятая услов­ность, считающаяся понятной в силу при­выч­ности выражения, и стре­мился <...> именно к этой про­сто­те»83.

Соглашаясь с такой трактовкой, нужно сделать существенное уточ­нение: с кон­ца 1920‑х го­дов Пастернак все настойчивее сглаживал не­устра­ни­­мые про­ти­во­ре­чия ме­жду «понятностью» и «про­сто­той». 9 января 1923 года он пи­сал из Берлина С. П. Боброву о только что вы­шед­ших «Темах и варь­я­ци­ях»: «Лично я книжки не люблю, ее кажет­ся до­ехало стремленье к понят­но­сти. Не взирая на это, все тут, слов­но сговорившись, покончили со мной, со­шедшись на моей „пол­ной непонятности”»84. Но уже в 1928 году для вто­ро­го из­да­ния кни­ги «Поверх барьеров» поэт подверг свои сти­хи «пе­ре­­ра­бот­ке, желая убрать непонятные места и при­давая новому варианту как бы поясни­тельный характер» (Е. Ф. Кунина)85. А в ап­ре­ле 1930 года Па­стер­нак пря­мо ка­ял­ся Н. Н. Виль­мон­ту в своих по­э­тиче­ских гре­хах: «<...> ему ка­жет­ся, буд­то всему, что он успел написать, при­сущ какой-то при­ро­жден­ный или приобре­тенный изъян, что следу­ет писать по-иному, про­ще, обще­до­ступ­нее». При­ня­тое «решение в кор­не из­менить свою поэтику» и «плот­нее при­мкнуть к великим тра­дициям русской клас­си­че­ской эс­те­тики»86 стало уступ­кой, которую поэти­ческая лич­ность была вынуждена сде­лать дру­гим, соци­у­му — сначала ближ­ним, до­маш­ним, сочув­ст­ву­ю­щим, лю­дям своего кру­га, а потом все бо­лее и бо­лее далеким: «Наи­мяг­чайшие со­жаленья о „не­по­нят­но­сти” (при не­пре­кращающихся знаках распо­ло­же­нья) дейст­ву­ют на меня, как неос­но­вательная ревность че­ло­ве­ка, всем для тебя по­жерт­во­вав­шего. И я не зверь, надо наконец внять столь ми­лым лю­дям, ну ее к чер­ту, ис­тину, если с нею в доме так труд­но»87.

Поиски простоты и доступности стимулирова­ло сближе­ние Па­стер­на­ка с З. Н. Нейгауз. В ней «покоряла даже не столь­ко ее яркая внеш­ность жгучей брюнетки, сколько неподдельная простота и естест­вен­ность в обращении с людьми» (Т. В. Иванова)88. Эти ка­чества поэт выделил в стихотворе­нии, которое чаще других служит по­водом для кри­во­толков: быть пре­крас­ной без извилин озна­чало «быть пре­крас­ной по­про­сту, безо вся­ких слож­но­стей и вы­кру­та­сов»89. Н. Н. Виль­монт слышал, как Пастернак «впол­голоса сказал Зинаиде Ни­ко­ла­ев­не»: «Не ста­рай­тесь при­вы­кать к моим стихам; они того не сто­ят. Я напишу дру­гие, где все будет по­нят­но»90. «Вмешательство» Зи­на­иды Ни­ко­ла­ев­ны в его твор­че­ство Па­стер­на­ку ка­за­лось на ред­кость бла­го­­твор­­ным — он даже со­би­рался у нее учить­ся пи­сать91. Но и это вли­яние не было всего лишь обстоя­тель­ством част­ной жи­­з­ни — к лич­ному при­мешива­лось со­циальное: «Верю в тебя и все­гда знаю: ты близ­кая спут­ница боль­шого русского твор­че­ст­ва, ли­ри­ческого в годы со­циа­ли­сти­че­ского стро­и­тель­ства, внутренне страш­но на него похо­жая, — се­стра его»92.

Социальный аспект метаморфоз, которые претерпели его язык и эс­те­тика, Пастернак отлично осознавал. Никаких сомнений на этот счет не оставляет письмо к родителям от 25 декабря 1934 года: «А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ни­че­го из того, что я написал, не существует. Тот мир пре­кратился, и этому но­во­му мне нечего показать <...> Но по счастью я жив, глаза у меня от­кры­ты, и вот я спешно пере­делываю себя в прозаика Диккенсовского тол­ка, а по­том, если хватит сил, в поэты — Пушкинского»93. На рубеже межво­енных десятилетий «у Па­стер­нака по­яви­лось чувство конца творческого и жиз­нен­но­го пе­риода»94. Поэт во мно­гом по­те­рял аудиторию, с которой его связывал в том числе об­щий язык. Па­стернак со­кру­шал­ся: «Ни общего язы­ка, ни чего бы то ни было дру­го­го со­вре­мен­ная жизнь ли­ри­ку не подска­зы­ва­ет. Она его толь­ко тер­пит, он как-то экстер­ри­то­ри­а­лен в ней»95.

В надежде обрести новых читателей Пастернак поменял отно­ше­ние к язы­ку: «Всеволод [Иванов] упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений: „Детство Лю­верс”, „Ох­ран­ная грамота” и других — он позволяет себе теперь не­бре­жение стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он „нарочно пи­шет почти как Чар­ская”, его интересуют в данном случае не сти­ли­сти­ческие поиски, а „до­ход­чивость”, он хочет, чтобы его роман читался „вза­хлеб” любым человеком, „даже пор­т­нихой, даже судомойкой”» (Т. В. Ива­но­ва)96. Тут уж, конечно, не до изысков, тут сам язык начинает вос­при­ни­мать­ся как помеха — не слу­чай­но герой пастернаковского романа мечтал о такой «общеупо­тре­би­тель­ной и при­выч­ной форме», при ко­то­рой «читатель и слу­ша­тель овладевают со­держанием, сами не за­ме­чая, каким способом они его усваивают»97. Ко­гда общего языка нет, то по­неволе начнешь ду­мать, нельзя ли обой­тись без языка вовсе: Юрию Живаго хотелось, чтобы в его стихах ду­шев­ное «на­стро­ение <...> вы­ли­лось как бы помимо слов, само собою»98.