Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2004)
...а теперь только обморок территории, словно взяли вместе с вещами ее
и со всем наличным составом, включая плеши вырубок и персонал,
да желонки, как маятники на холмах, нефтяные, а ниже — мережи и
топляки в песке, да на курьих ножках стожки, а потом — провал:
то ли Чертово Городище с Елабугой, то ли Челны Бережные.
Если здесь “поэт” скорее созерцатель — первого плана реальности, то в следующих трех стихотворениях действие перемещается в другую плоскость, при этом в сквозном сюжете о путешествии первые два можно было бы назвать предварительными метафизическими испытаниями “героя”, то есть определением его возможностей познания иных уровней бытия. Так, стихотворная реплика “А лишила муза разума...” — о вдохновении и творчестве как выходе за пределы обыденного сознания и возможности пребывания в этом состоянии (к слову, тема безумия бытового, социального, творческого, пророческого — это отдельное путешествие по книге, с финалом в “— Кыё! Кыё...”). Энергия стихотворения в его внутренней оксюморонности — темпераментное, на одном дыхании, видение поэтического языка как смешения письмен и прорыва в “инобытие” и в то же время строгое ограничение соблазнившемуся всматриваться в эту “тьму египетскую” (тому, кто, по Боратынскому, стремится исследовать “две области — сияния и тьмы” — кстати, о людях “сияния” речь в книге еще будет впереди). “Ничего не говори” — традиционное классицистское недоверие к поэтическому действию в измененном состоянии сознания, — но внимательно “смотри”, ведь возможная награда — “нездешняя весть”, постигаемая в “цветущей архаике” сущего.
Звучащие почти как окрик интонации “не говори”, “смотри” здесь практически вынужденные, а как еще говорить с “лишенным разума”, чтоб дошло? Жесткое предупреждение об опасностях постижения запредельного человеческому разуму находим далее в “Зачем ты, Господи, меня призвал / на подвиг вероломства неослушный...” — страстной предсмертной речи Иуды, который поначалу кажется похожим на Иуду гностического апокрифа, якобы тайного исполнителя Высшей воли (известного и в русской поэтической традиции). Но уже сама форма этой прямой речи, Дантовы терцины, и страстность подсказывают, что дело происходит в области инфернальной, и перед нами речь грешника, зацикленная (словно на ленте в автоответчике) многоточием на бесконечное повторение как неизменно возобновляемая кара. То есть это инотолкование не Священного писания, а, наоборот, гностической легенды: она тут оказывается — в форме развернутой психологической мотивировки — тем самым “бесом”, который, как уже однажды было повторено и у самого поэта, “вошел в Иуду, и в гордыне / Иуда принял хлеб и вышел прочь” (“Когда пришло последнее свиданье...”, 1969). Здесь Чухонцев ставит вопрос о пределах познания и следования ему: может ли человек, пусть даже “пророк” или “посланник” (что уж говорить о “поэте”), преступить основные заповеди (в том числе и запрет на самоубийство) ради того, что посчитал в безумии своей гордыни Истиной? Ответ ясно слышен в удавленно-захлебывающемся “ го-го ” — жутковатой звукописи последнего слова Иуды, неожиданно контрастной его прямому смыслу: “И что еще он может предъявить / опричь того, чем набухает шея, / чтоб хрипом Весть Благую подтвердить, / не попрекая, но бла гого вея”.
Сюжет стихотворения “Вот Иона-пророк, заключенный во чреве кита...” является ключевым в книге и в качестве развернутой аллегории охватывает практически всю ее композицию. В нем вновь возвращается тема плавания и продолжается путь чрез тьму, начатый в двух предыдущих стихотворениях, где в первом — поэтическое всматривание в иной мир в надежде на “весть нездешнюю”, а во втором — пришедший из его нижних кругов вопль одного из самых отверженных обитателей. Теперь же, находясь между этих полюсов, герой проходит испытание путешествием чрез тьму современности (словно пребывая “во чреве кита”), избрав в “проводники” (аналог дантовского Вергилия) — Иону-пророка. Библейский сюжет (и в ветхо-, и в новозаветном его толковании), метафора судьбы-плавания и мрачно-иронический образ корабля-истории (“Вырывающаяся из рук, жилы рвущая снасть / кой-то век не дает кораблю в порт приписки попасть”) накладываются друг на друга, как несколько снимков на один кадр, — получается многослойная и многосмысленная картина наших дней с вполне “реальным” первым планом, содержащим даже злободневную филиппику в адрес правителей современной Ниневии, “где сливные бачки и подбитые в гурт думаки, / отличить не могущие левой от правой руки, / как фекальи обстали и скверною суслят уста. / Врешь, твержу про себя я, не все темнота-теснота”. Важно, что концентрация здесь разноуровневой лексики не казус постмодернистской полистилистики, а результат перемещения классицистской теории трех стилей в сферу эмоционально-психологической нюансировки2.
Стихотворение это — кульминационное для самоопределения лирического “я” героя-“поэта”, итог его метафизических “испытаний”:
Ах, и я был строптив, а теперь онемел и оглох,
и куда мне идти, я не знаю, и безмолвствует Бог.
Не пророк и не стоик я, не экзистенциалист,
на ветру трансцендентном бренчу я, как выжженный лист.
Библейская архаика, греческая античность и современный европейский философский дискурс — исторический диапазон самоопределения лирического “я”. Так, сила выстоять “во чреве кита” может идти от пророческого ощущения божественного присутствия, стоического навыка или экзистенциального отчаяния, но для поэта в ситуации “безмолвия Бога” возможна опора лишь на веру: “У нас впереди еще Спас” (вспомним, что так и у Боратынского: “И одной пятой своею / Невредим ты, если ею / На живую веру стал”).
Замечательно, что сложность автохарактеристики передается именно звукописью, и опять с использованием иностранных слов, в силу их ин аковости и странн ости наиболее пригодных для выявления музыкальной инструментальности. Легкое ироническое отношение к “экзистенциалисту” ощутимо по его положению в стихе, таком, что его несколько трудновато-неудобно выговаривать, на середине слова происходит небольшая запинка, отстранение, подчеркивается его чужеродность. В следующей строке напряжение достигает того предела, где на первый план выходит музыка — стих уже не метафорически, а по-настоящему звенит. Этимологически “бессмысленное”, лишенное внутренней формы, для русского языка/уха слово “трансцендентном” Чухонцев “озвучивает”, одомашнивает, наделяет новым “звукоподражательным” содержанием, то есть “пропевает” “на языке цикад”. “Трансц-” и следующее “бренч- ”, с их удвоением сложного движения инструментов речевого аппарата, — это почти “трень-брень” (которое уже без “почти” отыграется потом в стихотворении “А березова кукушечка...”: “Инвалид на чем-то струнном тренькал-бренькал у реки…”). Новое звуковое значение едва ли не противоположно прямому смыслу слова “трансцендентный”. Но поскольку здесь будет именно “ветр” двадцатого столетия, порывы которого — “тру”-“тра” — переданы прямо-таки физически ощутимо, то ирония в первую очередь к “я”, к нынешней ситуации “поэта” (всегдашнего обладателя “случайного”, “напрасного” и “убогого” дара) — не “пророка”, не философа- “стоика”, не “экзистенциалиста” — бунтующего левака-интеллектуала или, наоборот, погруженного в корнесловие герменевтика, но “музыканта” почти невольного — колеблемого древесного листа (еще одна классическая метафора в ряду кузнечиков и птиц). И вот его песня : “рок-сто-стенц-ист / тру-трансц-бренч-ыжж-ист”.
И здесь совершается духовное преображение героя стихотворения, происходит обращение его взгляда на других: “поэт” начинает соотносить себя не с имеющим исключительное призвание Ионой, но с остальными “уснувшими” пассажирами-заложниками-“зеками” потерявшего курс “корабля”. Среди них может находиться в качестве такого пассажира и грядущий “пророк”, и ему так же, как и всем, нужно слово утешения, произнести которое, уповая на священный сюжет и невзирая на искушающие сомнения, — как раз и есть дело поэта: “Не пугайся, Иона, у нас впереди еще Спас, / еще встанет растеньице за ночь и скукожится враз”. Позиция принципиальная для книги, где авторское “я” оказывается лишь “одним из”, затушевывается на фоне удивительного множества персонажей, которые тут так или иначе задействуются, упоминаются или подразумеваются, — около тридцати (!), больше реальных, но также и литературных, не считая лиц Священного семейства и отнюдь не единогласных, но мощных хоров из “вертухаев и карабинов”, их жертв, “думаков”, “косолапых волков”, мертвых “душ-клонов”, переселенцев, обитателей домов призрения и обычных жителей. В их судьбы поэт внимательно всматривается, кем-то восхищается, кого-то гневно отвергает, с другими ведет напряженный диалог.
