Луи-Рене Дефоре - Болтун. Детская комната. Морские мегеры
Ведь желать возвращения в дословесный мир — значит желать возобновления той близости, которая «в белой колыбели», «в складках [морской/материнской] плоти», была высшей радостью, показать, что через преграду языка в отношения между сыном и матерью все еще просачивается ощущение некоей полноты жизни, но прежде всего — оправдать обвиняемую мать в тот самый момент, как ей предъявлено обвинение. Пусть язык — «ложь и подлог» и пусть она уличена в причастности к этому подлогу, но она же, эта мать, была когда-то, в самом начале, безмолвной, не сознающей себя первоосновой бытия, — единственной и истинной «отчизной». «К какой из двух матерей, теперь, впрочем, слившихся в одну, обращается универсальное Я поэмы, когда восклицает: Веди меня, Мать, под свод твоей темной утробы, / Пусть заглохнет мой голос, сотрется меня оковавшее отчее имя? И выражает ли оно здесь самое жестокое неприятие или исторгает самый откровенный крик любви, на какой только способна поэзия?»[52]
Итак, констатирует Бонфуа, на этих страницах, говоривших, казалось бы, о полном разрыве сына с матерью, проступает их абсолютная, более древняя, чем любое воспоминание, непреложная связь. Герой «Мегер» постигает отношения с самим собой и с реальностью гораздо глубже, чем ребенок из «Памяти». И вопросы, поставленные выше, находят частичное разрешение. Почему «я», строившее себя как идеальную форму, устояло под натиском могучей силы, подтачивающей любые формы? Потому, что, вынеся из младенчества приверженность к сложившемуся тогда собственному образу, ребенок сохранял верность своему первичному слиянию с бытием лишь благодаря необычайно интенсивному проживанию изнутри тех элементов этого образа, которые были в конечном счете вылеплены матерью. Он замкнулся в своей мечте, но эта мечта стала в то же время прочной опорой для реальности, — о чем, впрочем, и свидетельствовал обет молчания, который позже сделался его жизненным призванием: молчание трансформировалось в труд писателя. Здесь Бонфуа окончательно переходит от «внутренней биографии»[53] Дефоре к «внешней», утверждая, что этот труд и стал для него средством экзистенциального поиска в раннем романе «Попрошайки», где он стремился достигнуть максимальной силы и чистоты выражения.
Но чем тогда объяснить разочарование, взрыв ненависти к словам, к «мишурным речам» в «Мегерах»? Дело в том, что само напряжение, с каким Дефоре вел этот поиск, наполняло его предвидением тщетности любых стараний, — отсюда минуты отрезвления, тревоги, кризисов: отсюда «Болтун», написанный вслед за «Попрошайками», а потом — сожженный роман, рассказы, в которых критическая отстраненность постоянно нарастала, вплоть до неизбежного трагического предела, отраженного последним из них — «В зеркале». Неистовая интонация «Мегер» показывает, какая глубокая печаль владеет автором, окончательно разочаровавшимся в вымысле, — а что, как не литературная фикция, составляет самую суть «мишурных речей»? Казалось бы, из этой ситуации нет выхода: поэт должен положить перо. Действительно, после «Мегер» вымысел практически исчезает из творчества Дефоре. Однако писать он не перестает, продолжая поиск уже в новых для себя условиях, как они ни тяжелы (ведь вымысел, воссоздание себя в художественном образе, — это все еще обитание в родимом доме, а писатель, оставшийся один на один с сырым, внелитературным присутствием мира, чувствует себя сиротой). И все же главная перемена, свершившаяся в «Морских мегерах», заключается в том, что эта поэма, выход из которой означен «аркой» не-знания, не-бытия, «чистого ничто», высящейся по ту сторону слов, занимает в ряду произведений Дефоре, прежде посвященных лишь неутомимому исследованию диалектики вымысла, совершенно новое место — это именно поэма, первый истинный акт поэзии, вступающей в борьбу с вымыслом и тем самым открывающей для бытийного опыта, который вымысел заслоняет своими обедненными образами, возможность проникновения в слова говорящего субъекта. И сам этот субъект отныне включается в свои слова принципиально иначе, чем раньше: уже не как миф, образующий часть фикции, а как живой человек, чье существование, сколь бы непрозрачным и горестным оно ни было, переплетается с существованием других живых людей.
* * *Поскольку в нашем очерке речь шла в первую очередь о проблеме целостности и самотождественности «я», нельзя не упомянуть еще одну важную и во многом загадочную особенность словесной работы Дефоре, тем более что в переводе эта особенность по очевидным причинам не могла быть замеченной подавляющим большинством читателей. Я имею в виду заимствования — пространное или отрывочное, дословное или неявное, «распыленное» цитирование других авторов, к которому Дефоре особенно широко прибегает в ранних своих произведениях — «Попрошайках» и «Болтуне», хотя и не только в них. В последнее время об этом писали не раз, а Эмманюэль Делапланш в своей недавней диссертации попытался такие заимствования каталогизировать, составив обширные «библиотеки», образующие фон ранней прозы Дефоре[54]. Библиотека «Болтуна» включает тексты Бретона, М. Лейриса, Арагона, Кафки, Фолкнера, Хемингуэя, Г. Миллера, Дос Пассоса (эти писатели цитируются или перефразируются чаще прочих), а также Констана, Бальзака, Де Квинси, Сартра, Бланшо, Батая, Жува, Достоевского, Клейста и других, включая несколько неожиданных авторов — скажем, Маркса и Энгельса, Ремизова и самого Дефоре (роман «Попрошайки»), Признаюсь честно: я, читая повесть впервые, этой сквозной цитатности не уловил; а когда еще до начала работы над переводом узнал о том, что она прослоена заимствованиями, и ознакомился затем с диссертацией Делапланша, то решил переводить «Болтуна» так же, как любое другое произведение, не заглядывая в источники цитат и не сближая свою версию с их переводами на русский. Легко было предвидеть, что русский читатель не опознает подобные отсылки, а некоторая стилевая немаркированность, «ничейность» словесной материи оригинала все равно будет ощутима; кроме того, не хотелось, да и не всегда представлялось возможным продвигаться в границах, обусловленных выбором коллег, которые, понятно, решали свои собственные задачи.
Чтобы дать представление о характере цитирования в «Болтуне», приведу несколько примеров, воспользовавшись обширным реестром Делапланша, попытавшегося «раздергать на нитки» значительную часть повести. (Похоже, автор этого безусловно ценного исследования отчасти переусердствовал: ряд установленных им параллелей может быть поставлен под сомнение, поскольку трудно с уверенностью утверждать, что в этих случаях мы остаемся на уровне сопоставляемых текстов, а не спускаемся на более общий уровень языка. В рамках нашей проблематики знаменателен, однако, сам этот факт смешения уровней.) Ниже в левом столбце даны выдержки из моего перевода Дефоре, в правом — русские переводы его потенциальных источников; курсивом выделены текстуально близкие или соотносимые фрагменты. Подлинники — тексты французских писателей или французские переводы писателей иноязычных — по объясненной причине могут быть гораздо более близки к тексту «Болтуна», вплоть до полного тождества.
Но сначала пришлось идти в гору, под гору, перейти по мосту реку, пересечь долину, заросшую густым лесом, а затем, с трудом пробираясь сквозь высокую траву, большое поле, и вновь в гору, под гору, через лес, время от времени останавливаясь и переводя дух под деревьями, опять в гору, под гору, через лес, через заросли колючего кустарника, и все это под палящим солнцем…
//-//-//
И вот утром мы опять зашагали вниз и вверх впереди носильщиков, спустились под уклон, пересекли холмы и лесистую долину, потом долго поднимались на взгорье, заросшее травой, такой высокой, что сквозь нее трудно было пробираться, и все дальше, дальше, отдыхая иногда в тени деревьев, потам снова то под уклон, то в гору, теперь уже все время сквозь высокую траву, которую приходилось приминать, чтобы проложить по ней путь, и все это под палящими лучами солнца[55].
Э. Хемингуэй. Зеленые холмы Африки (часть 2, глава 4). Перевод Н. Волжиной и В. Хинкиса.
………………………………………………
…чтобы не погрешить против истины, мне нужно воспроизвести происшедшее во всей его алогичности, но в то же время и сохранить подлинный масштаб, стараясь, с одной стороны, избегать тенденциозности и не приписывать этому событию посторонний смысл, а с другой — не впадать в преувеличенное бесстрастие, задним числом лишая его эмоциональной ценности, какой оно обладало.
