Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 1 2011)
В дневниковых записях, одновременных с этой рецензией, Чуковский высказывался о Гумилеве по-другому. Не в пример резче, порой прямо противоположным образом, и если в рецензии «пьеса написана поэтом», то в дневнике — «этот даровитый ремесленник» [30] . «Ремесло», высокий технологический профессионализм, мастеровитость Чуковский всегда считал сильной стороной Гумилева. Вот о ней-то — только о ней — идет речь в его разборе «Охоты на носорога». Словно критик преднамеренно сосредоточил внимание на сильных сторонах рецензируемой пьесы, уклонившись от обсуждения вопросов иного порядка. Словно его задачей была не рецензия, а рекомендательное письмо…
В конце того же 1920 года, когда была написана и предъявлена рецензия на гумилевского «Носорога», Горький (по другому поводу) упрекал Чуковского в чрезмерной экзальтации: «Любить — прекрасно, перехваливать — не следует. Порою К. И. перехваливает и Ахматову, и Маяковского…» Но уместно ли сие в наши дни? — вопрошал Горький [31] . « Перехвалить поэта теперь, — отвечал Чуковский, — я считаю полезнейшим делом. Я теперь не мог бы ругать своего брата-писателя. Теперь не время взаимной полемики…» [32] — и хотя в ответе графически выделено противопоставление «хвалить — ругать», но как-то уж очень заметно торчит напоминание о «наших днях»: «теперь», еще раз «теперь» и «не время»…
Чуковский был смущен направленной против Гумилева статьей Блока «Без божества, без вдохновенья» (начало 1921 года) и уговаривал ее не печатать (не потому ли она и была опубликована только после смерти автора?). Более того: «А<нна> А<хматова> вполне верит словам Чуковского, что он уговорил Блока выкинуть из этой статьи места, наиболее обидные для Николая Степановича» [33] . Поведение странное, если не загадочное для критика, все симпатии которого в противостоянии Гумилев — Блок безусловно были на стороне Блока.
Он очень своевременно уловил изменение социальной роли литературной критики. Из общественного обсуждения общественных же проблем литературы критика под давлением радикальной власти превращалась в идеологический аккомпанемент к этой власти, в комментарий к ее политическим постулатам, в некоей временной перспективе — в донос, пусть даже и нечаянный, непроизвольный [34] . Взывающая к общественному мнению в условиях нормальной литературной борьбы, она все больше взывала к администрации и сама претендовала на администрирование. Эстетическая (не говоря уже о социальной) оценка независимого критика прочитывалась как политическая — со всеми вытекающими выводами, поэтому «теперь не время взаимной полемики» — и «я теперь не мог бы ругать своего брата-писателя». Деятельность писателя — литературного критика — в том виде, в каком она осуществлялась прежде, становилась невозможной. Нужно было либо искать другие способы реализации своих потенций и амбиций, либо уходить из литературы.
Блестящий и задиристый критик дореволюционной поры, исколовший своим пером едва ли не всех тогдашних писателей, Чуковский в пору «Всемирной литературы» сходит со сцены. В начале 1920-х годов вместо Чуковского-критика складывается поэт-сказочник, исследователь детского языка и психологии, автор историко-литературных изысканий (главным образом вокруг так называемых «революционных демократов»), переводчик и теоретик художественного перевода, но только не критик текущей литературы. Он отбрасывал жанры, как ящерица, спасаясь от преследования, отбрасывает хвостик. Он хватался за другие, в поисках того, в котором мог бы существовать. «Всемирная литература» как раз и была сеансом коллективного ухода в другой жанр, групповым отбрасыванием хвостов.
Рукопись Чуковского на предыдущих страницах воспроизведена, пора признаться, не полностью. В верхней ее части, над текстом рецензии, помещено четверостишие — на манер motto или эпиграфа:
Папа маму
Бросил в яму,
Ибо папа
Пишет драму.
Окажись это четверостишие не на листах с рецензией, а на каком-нибудь клочке бумаги или в дебрях рабочей тетради, — добраться до его смысла было бы весьма не просто. Но местоположение строк и нечаянный комментарий дневниковой записи Чуковского вполне проясняют, кто такие эти папа
и мама, о какой драме речь — и всю иронию стишка: «…увидел Гумилева с какой-то бледной и запуганной женщиной. Оказалось, что это его жена Анна Николаевна. <…> Гумилев обращается с ней деспотически. Молодую хорошенькую женщину отправил с ребенком в Бежецк, а сам…» [35]
А сам здесь, в голодающем, холодном Петрограде, наслаждался жизнью, сочиняя драму под названием «Охота на носорога». В центре событий этой пьесы — яма, в которую отправляют возлюбленную протагониста, подобно тому как автор бросил жену в провинциальную яму. В пьесе первобытное племя приносит девушку в жертву носорогу — в жизни «папа» приносит «маму» в жертву «Охоте на носорога». Эпиграмма с чертами пародии или же пародия, облеченная в эпиграмму, — адресованный Гумилеву экспромт совмещает «быт» и «искусство», «жизнь» и «литературу», биографическое своего адресата с его же творчеством. Адресантом (отправителем) оказывается лепечущее дитя. Вся ситуация видится глазами ребенка (ребенка этого «папы» и этой «мамы»), оборачивается очередным намеком на инфантилизм автора пьесы об африканской охоте — и потому выглядит гораздо мягче, чем та же ситуация в дневниковой записи: мол, что с него, ребенка, возьмешь. И все же навряд ли стишок предназначался для оглашения…
Ироническая эксплуатация «детского взгляда» и совмещение биографического с литературным и впредь будут свойственны пародийным рефлексам Чуковского на Гумилева.
VI
Какие-то мысли о Гумилеве, ощущение незавершенности разговоров, недоспоренности споров, недовыясненности отношений всегда сопровождали «детского поэта» Чуковского. Через восемь лет после гибели Гумилева он, уже автор десятка прославленных и разруганных сказок, обобщил свой опыт и свое понимание специфики поэзии для детей в статье под несколько вызывающим названием «Тринадцать заповедей для детских поэтов». «Заповеди» слишком претенциозное, слишком высокопарное слово для разговора о детских стихах, да и не только для них, и поставить его в такой позиции можно разве что с долей автоиронии. С разъяснения этого обстоятельства, с возвращения «заповедей» на надлежащее место и начинается статья. В этом объяснении, почти извинении — как бы за неуместную шутку — каждое слово подразумевает Гумилева. Продолжает спор с Гумилевым. Пародирует Гумилева.
Поводом для спора стала встреча Чуковского с Гумилевым под одной обложкой. Эта встреча произошла в 1919 году, в брошюре «Принципы художественного перевода», составленной из двух статей: о стихотворных переводах толковал Гумилев, в другой, о переводах прозаических, — Чуковский. Книжица получилась довольно тощая, всего около тридцати страниц, но история отвела ей незаурядную роль.
Написанная в ответ на задачи «Всемирной литературы», столкнувшейся с беспрецедентной массой переводных текстов, книжица положила начало новой филологической дисциплине — теории художественного перевода. Вся эта разросшаяся область знания, на счету которой ныне тысячи статей и книг, восходит к брошюре 1919 года, и умей книжица говорить, могла бы произнести со скромной гордостью: довольно с нас и той малой славы, что мы начинаем…
Объединение двух авторов в одном издании оказалось чисто формальным, их единство — фиктивным. Будто бы примиренные общей обложкой, статьи раскалывают брошюру на две противостоящие части. Принципы художественного перевода, предложенные двумя авторами, оказались разными и непримиримыми. Гумилев продиктовал безапелляционную регламентацию, подчинение переводчика жестким правилам, Чуковский востребовал полную творческую свободу. Драконовы законы и Хартия вольностей под одним переплетом выглядели бы примерно так же. В переизданные через год «Принципы художественного перевода» была включена еще и третья статья — профессора
Ф. М. Батюшкова, который и вовсе отстаивал принцип непереводимости, и тогда книжица стала вместилищем всех основных направлений, всех — длящихся по сию пору — дискуссионных подходов в теории художественного перевода.
«На заседании была у меня жаркая схватка с Гумилевым, — писал Чуковский в дневнике (12 ноября 1918 г.). — Этот даровитый ремесленник — вздумал составлять Правила для переводчиков . По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила — один переводчик сочиняет , и выходит отлично, а другой и ритм дает и все — а нет, не шевелит. Какие же правила? А он — рассердился и стал кричать. Впрочем, он занятный, и я его люблю» [36] .
