Зиновий Зиник - Эмиграция как литературный прием
В ответ на утвердившийся в жизни сталинский режим Пастернак решил принять в свою литературную мастерскую, в просодию своего стиха чуждый ему язык уродливого бюрократического мышления, язык псевдо-пролетарских лозунгов. Он надеялся в результате измениться сам. Он заявил, что теперь будет писать плохо — в дурном стиле, неправильно, то есть пойдет против эстетических канонов, которыми руководствовался прежде. Этот конфликт между лояльностью партийным планам и личным долгом поэта-лирика с его пророческой интуицией в конце концов привел к полному молчанию, длившемуся не одно десятилетие. Этому предшествовал период в жизни поэта, когда психопатология политической ситуации в стране, идеологический надрыв сталинских тридцатых совпали с кризисом в его личной жизни. Этот кризис прочитывается в цикле «Второе рождение», где ключевые стихи обращены к жене, душевно разбитой из-за романа Пастернака с Зинаидой Нейгауз. В начале 30-х годов Пастернак обсуждает Зину в письмах сестре, где он, в частности, рассказывает, как в пятнадцать лет она влюбилась в сорокапятилетнего родственника, женатого; вначале он встречался с ней, школьницей, в отдельных кабинетах ресторанов, а потом снял квартиру для их тайных свиданий, и она, полуребенок, была его любовницей три года, в промежутке готовя домашние задания. И, уже не скрывая эмоций, Пастернак описывает свою любовь к Зине в следующих словах: «Мне же она страшно сродни и ужасно, ужасно близка… Она так же глупа, нелепа и первоэлементарна, как я. Так же чиста и свята, при совершенной испорченности, так же радостна и мрачна».
Не напоминают ли вам эти интонации Гумберта Гумберта, описывающего любимое существо?
С годами этот образ женщины с душой обворожительно необузданного и развращенного ребенка претерпел ряд метаморфоз. Прежде всего не следует забывать героини ранней повести Пастернака по имени Евгения Люверс с центральным образом звериной клетки, куда ее завели жизненные обстоятельства. Комментаторы обращают наше внимание на тот факт, что фамилия Люверс своей семантикой отсылает нас к оконным ставням, напоминающим решетку клетки. Клетка фигурирует и в первых впечатлениях Пастернака, связанных с женщиной: в детстве он видел полуголых амазонок в ярмарочном балагане. Образ бесстыдной и преисполненной святости, радостной и трагичной, заключенной в клетке женщины-ребенка нашел свое окончательное воплощение в Ларе из «Доктора Живаго» — романа, о котором так презрительно отзывался Набоков. Пока сам Набоков перерабатывал первый юношеский вариант 30-х годов своей истории о нимфетке (под названием «Волшебник») в зрелую «Лолиту» пятидесятых, Пастернак в тот же период спешил закончить «Доктора Живаго». В этих двух романах поражает сходство в образности и мотивировках развращения и надругательства над невинностью; общий тут и образ решеток тюремной клетки: ее рисует обезьяна, сама в этой клетке заключенная, из набоковского послесловии к «Лолите», там, где он с грустью констатирует утрату своего родного языка.
Вряд ли возможно установить факт непосредственного влияния друг на друга — прямой связи между этими двумя авторами. Романы Набокова в пастернаковских кругах не упоминались, хотя сам Пастернак вроде бы скептично отозвался о набоковском отношении к России в разговоре с Исайей Берлиным. И все-таки трудно поверить в то, что Набоков никогда не слышал о бурных любовных похождениях Пастернака, об истории Зины Нейгауз. Пожалуй, имя героини «Дара» — Зина-Мнемозина — скорее всего лишь случайное совпадение. Но строки Пастернака с легендарной цитатой «что же сделал я за пакость» из стихотворения, связанного со скандалом вокруг Нобелевской премии, пародируются Набоковым в том единственном стихотворении, где он косвенно упоминает «Лолиту» и предсказывает, что «тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки» — то есть на мраморе памятника ему самому, который будет воздвигнут у него на родине.
Было бы весьма заманчиво предположить, что Набоков заглядывал в советские литературные журналы, где были напечатаны отрывки из «Детства Люверс». Заманчиво установить прямую связь между двумя романами. Все сказанное говорит мне, однако, скорее, о том, насколько сходны идеи, образы и мотивы, мифологические по своей универсальности и глубоко коренящиеся в умах современников, разделенных железным занавесом. Всякая революция — это не только разрушение старого мира, но и поиски утерянной невинности, которые начинаются с предательства, а заканчиваются развратом и насилием.
Советский гибрид литературы с партийным аппаратом не оставил, в глазах Набокова, ни единого уголка для свободной мысли, затопив всё мощным грязным потоком политизированного сзнания. Исчез и героический стереотип эмигрантского автора, для которого, как объяснил нам все тот же Ходасевич, несколько томиков Пушкина и составляли всю Россию. Захват Европы нацистами формально покончил с возмжностью литературного выживания этого племени избранных, с их подростковыми литературными надеждами и амбициями. Российские эмигранты никуда из Парижа не делись, однако они стали напоминать, по свидетельству Нины Берберовой, бродящих в одиночестве гостей из нездешнего мира. По ту сторону российских рубежей поэт Пастернак стал записным переводчиком Шекспира, а парижский Набоков переселился в Америку, полностью перешел на английский и начал переводить самого себя, комфортабельно устроившись в одиночной камере своих романов. Для этого ему пришлось пожертвовать своим русским прошлым. Цикл демонстративных расставаний с русской литературой — с попытками вернуться в нее с бокового входа — подошел к концу.
Набоков обдумывал свой предательский побег из русской литературы уже давно. Литература в России играла роль религии. Ходасевич, оценивший поэзию эмигрантских кошмаров Набокова, одновременно обрушивался на тех, кто побуждал молодое поколение эмигрантских писателей переходить на другой язык. Для Ходасевича отказ от родного языка означал предательство, уклонение от священного долга русского писателя в изгнании. Но для Набокова этот шаг был не отказом от его прежних убеждений, а переоткрытием своего забытого прошлого. Набоков вспоминает, как еще студентом в Кембридже, пытаясь в ностальгической агонии уберечь в памяти от развращающего иностранного влияния то единственное, что ему удалось спасти при отьезде из России, — русский язык, он осознал, что его английский, вместе с воспоминанием об английском мыле «Pears», достался ему, как это ни парадоксально, от английской гувернантки в российском детстве, и потому его тоска по родине неотличима от его тяги к английскому. Две ностальгии, столкнувшись в душе Набокова, как бы аннулировали друг друга, освободив его от этого двойного бремени.
Отказ от собственного прошлого, от прежних убеждений — шаг морально двусмысленный. Но Набоков, как некогда Джон Донн (перешедший в протестанты из католиков) или кардинал Ньюман (перешедший из англикан в католики), сумел превратить это событие в интеллектуальное пиршество. Набоков — не первый, кто передал в слове призрачную и двусмысленную природу эмиграции, — убожество жизни выброшенных на обочину изгнанников было описано многими русскими писателями. Однако лишь Набокову удалось вылепить из этой склизкой грязной глины и дорожного мусора таких романтических, чуть ли не героических фигур, вроде Годунова-Чердынцева или Гумберта Гумберта. Он и стыдился своего дара, и хотел разделить его с нами. Как раз об этом — о неестественном чувстве стыда, о боязни унижения, расплаты за то, что слишком многое открылось ему одному, — пишет Набоков в последней главе книги «Память, говори»:
«Я должен сделать все пространство и время соучастниками моего чувства, моей земной любви, чтобы преодолеть порог смертности этого чувства и таким образом победить в себе состояние полного распада, унижения и ужаса, порожденного моей способностью развить в себе бесконечность ощущений и мысли при конечности существования»[21].
***Луч солнца, наконец, прорвал тяжелую завесу облаков над Женевским озером, и контуры Шильонского замка вдалеке предстали нашему взору со всей ясностью безупречного перевода. Мы решили не продолжать поиски отеля, где провел свои последние годы Набоков.
Телефонный разговор с Мейвис Галлант[22]
Обычно я исхожу из того, что люди забывают по ходу разговора, с чего, собственно, разговор начался. Но в общении с Мейвис Галлант (в ее прозе и, подозреваю, в жизни) деталь, вскользь упомянутая вначале, почти всегда отыгрывается при прощании. Поводом для моей первой встречи у микрофона Би-би-си двадцать лет назад с Мейвис Галлант была двадцатилетняя годовщина «подростковой» революции — марксистского бунта студентов в Париже. Мейвис Галлант в то революционное лето 1968 года бродила по разгромленному городу и записывала все, что видела. Читая в ту эпоху ее книгу, я, еще одержимый своим советским прошлым, отмечал в первую очередь ошарашивающие цитаты, выхваченные Галлант из речей лидеров этой революции. Предводитель студентов Кон-Бендит, скажем, требовал свободы слова для всех французов — для всех, кроме тех, кто защищает американцев (эпохи войны во Вьетнаме): «Это все равно, что давать свободу нацистам, прославляющим уничтожение миллионов евреев». Всякая революция кончается дефицитом: централизованной раздачей продуктовых карточек на свободу слова — причем с разным рационом для тех, кто с нами, и тех, кто против нас.
