Плащ Рахманинова - Руссо Джордж
В своей концепции высокого искусства Адорно отвергал мнение масс о ценности популярного искусства — кича. Высокое искусство выражает «истину», в отличие от искусства популярного, стандартизированного, нацеленного на широкое потребление и подражание, не имеющего созданной тяжелым трудом формальной структуры, тонких оттенков, абстрактных значений и попыток создать что-то новое. Они взывают к разным типам эмоций и предполагают разное «слушание» (по выражению Адорно, кич предполагает «регрессивное слушание»). Слушание ради познания противостоит слушанию ради удовольствия, и возвышенные эмоции страдающего голоса отдельной личности далеки от изнеженных масс, не понимающих трагедию. Тот факт, что Второй концерт Рахманинова в 1950-е или 1960-е все еще собирал полные концертные залы, не служил доказательством его величия. Он всего лишь свидетельствовал о пристрастии масс к кичу[119].
Отчасти это противоречие — опять-таки мы видим неполную картину — было вызвано противоречивой личностью нашего композитора, его двумя половинами. Не вся его музыка окрашена в цвета кича. Его произведения для фортепиано: прелюдии, концерты (кроме Второго), сонаты, Вариации на тему Корелли, Соната для виолончели и фортепиано, Вторая симфония, многие из романсов — не такие. Элементы кича проявляются во многих его программных произведениях: «Колоколах» (на основе стихотворения Эдгара Аллана По), «Острове мертвых» (утверждается, что оно написано под вдохновением от картины швейцарского художника Арнольда Беклина) и вульгарной Рапсодии на тему Паганини (подражающей этюду итальянского скрипача, однако в то же время сентиментально размышляющей над собственной жизнью через аллегоричность вариаций) — и из-за них классификация стала размытой. Однако с их степенью подражания, типом эмоций, к которым они взывают, и видом слушания, требуемого от аудитории, все далеко не так однозначно, как с произведениями вроде Прелюдии до-диез минор. Может быть, было бы лучше, если бы Рахманинов не сочинил ее?
Это неправильный вопрос. Еще до приезда в Америку, уже в 1924 году, когда он услышал покорившую его Рапсодию в стиле блюз Гершвина, он — как я уже сказал — обладал геном кича; и когда его бренд стал успешным, наполнил его карманы золотом, он не смог устоять и начал писать то, чего от него ждали. Это «двойное я», как я за неимением лучшего термина называю двусторонний характер его карьеры, придает его признанию в утрате России новый оттенок: «Я чувствую себя призраком в мире, который стал чужим». В размытой классификации его произведений как раз отражается эта призрачность. Однако факт есть факт: на родной русской земле он успешно подавлял тягу к кичу.
И в довершение темы кича Рахманинова необходимо, как это ни парадоксально, рассмотреть разницу в эмигрантском статусе его и Адорно. Немецкий еврей, Адорно был на поколение младше Рахманинова и оказался в изгнании в середине 1930-х, когда бежал от нацистов. Он последовал за Максом Хоркхаймером, другим членом Франкфуртской школы (немецких теоретиков неомарксизма), и, как Рахманинов, несколько лет прожил экспатриантом в Лос-Анджелесе. Но Адорно почти десятилетие счастливо провел в «Веймаре на Тихом океане», как метко назвал Лос-Анджелес в годы войны Эрхарт Бар[120], в этом оазисе эмигрантской культуры, где он не переставал творить и написал некоторые лучшие свои работы, включая «Философию новой музыки».
Рахманинов, наоборот, так и не привык, продолжал жить, словно все еще находился в «старой России», и до конца мечтал о возвращении. Он был не просто «призраком в мире, который стал чужим», по его собственному описанию, а оказался эмоционально неспособен адаптироваться к Америке. «Я не могу перестать писать по-старому и научиться писать по-новому».
* * *Кич был, в некотором смысле, роковым проклятьем, довлеющим над его жизнью; эти три ноты знаменитой Прелюдии, нашедшей своего слушателя в Америке, словно предвещали гибель, несмотря на нарциссическое удовольствие, которое его подсознание находило в этой ожидаемой судьбе. То же самое касалось и его кичевых религиозных воззрений в духе викингов. Как-то воскресным днем он проезжал мимо кладбища в городе Вальгалле на блестящем «Бьюике 8», когда вез дочерей в округ Уэстчестер, штат Нью-Йорк, и влюбился в образ вечности в вагнерианском раю, но так и не удосужился узнать, что же это за рай. В скандинавской мифологии Вальгалла — это место бесконечной череды битв, кровавых смертей и гротескного поедания кровавых внутренностей; какой практичный человек захочет провести так вечность? Уж точно не Эвелин, но Рахманинов хотел — в этом его двойная ирония. В своем творчестве он тоже не мог порвать со старым и изобрести новое. Что ему оставалось делать? Сдаться — умереть — или молиться. И пусть Господь рассудит его в Dies Irae.
В действительности Рахманинов молился — и своей православной версии Бога, и своему святому покровителю Сергию. Когда он был ребенком, Любовь Петровна рассказала, что его назвали в честь святого Сергия, одного из трех монахов, убитых в монастыре преподобного Саввы Освященного в Иерусалиме VIII века. Дважды сарацины пытались разграбить лавру, но Господь защитил монастырь.
Любовь Петровна так же требовательно относилась к молитве, как и к игре на фортепиано, и ежедневная молитва стала еще одним источником его скрытности. Мы уже касались теории нарциссизма виднейшего психоаналитика Хайнца Кохута, но не его взглядов на непредсказуемую роль религии в жизни даже пограничного нарцисса. В своей теории Кохут не оценивает нарциссизм как хорошее или плохое качество, а показывает его динамичный рост в юном травмированном «супер-эго». Кохут считает нарциссизм естественной, неотъемлемой частью человеческого развития; в своем экстремальном проявлении нарциссизм может испортить жизнь или же, наоборот, как в случае с Рахманиновым, стать побудительным импульсом к творчеству. Какой бы ни была доля Рахманинова, его нарциссизм принес ему как благо, так и вред.
Считается, что Рахманинов был православным, но он редко ходил в церковь и никогда не принимал участия в таинстве исповеди, к которому русские православные относятся с таким же жаром, как и представители других христианских конфессий. Его личная «вера» переняла эмоциональные символы православия, но не внешнее благочестие и ритуалы, над которыми он иногда насмехался и порой даже извращал. Он не задумываясь подкупил московского священника, чтобы жениться на Наталье Сатиной, своей двоюродной сестре, хотя церковь запрещала браки между двоюродными братьями и сестрами. В 1902 году, когда он женился на Наталье, двоюродные братья и сестры должны были подавать прошение царю, чтобы тот сделал для них исключение прямо во время церемонии. Сатины подали прошение за него, но если бы ему пришлось заплатить царю, чтобы жениться на Наталье, он бы это сделал.
Его религия основывалась на чувстве вины за бегство и неудачи, и на закате жизни он руководствовался ею во всех своих действиях, во всех решениях, какую музыку писать, и даже в своем странном навязчивом желании быть похороненным в городке Вальгалле, округ Уэстчестер штата Нью-Йорк, на кладбище, мимо которого он однажды проезжал с дочерьми в дорогой машине и заразился мечтой провести вечность среди скандинавских полубогов, погибших в битве. Причиной, как и у Вагнера, служила глубокая неприязнь к современной жизни в целом. Оба композитора предпочитали унылой современности статичную ретроспективную национальную атмосферу без эволюции и движения, даже упадок. Вагнер помещал события своих драматичных опер в мир средневековой скандинавской мифологии — временное бегство, обладавшее притягательностью и для отвергающего современность, ностальгирующего Рахманинова: свои произведения для фортепиано он писал в манере предыдущего поколения, тем самым пытаясь как бы остановить течение времени. Неудивительно, что этот русский композитор мечтал отдохнуть от тягот жизни в великом средневековом зале, где чтят героев прошлого.
