Петр Вайль - Слово в пути
Понятно, если Джотто учился у Чимабуэ, значит, до него что-то проявлялось в изобразительном искусстве Италии. Еще как. Почти на полвека старше Джотто грандиозный скульптор Никколо Пизано, на десять-двадцать лет — скульптор и архитектор Арнольфоди Камбио, живописцы Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Не намного моложе Джотто сиенцы Симоне Мартини и братья Лоренцетти, Пьетро и Амброджо. Любой из них — слава и гордость своего города и народа.
Почему же печка? Отчего же такое единодушие: в начале был Джотто?
Сомнений ведь в этом нет. Прежде чем обратиться собственно к творениям Джотто, стоит отметить косвенное — но исключительно важное — доказательство его места в культуре. О других великих художниках Ренессанса рассказывают истории. О Джотто — анекдоты. Это критерий безошибочный. Чапаев всегда будет важнее Котовского, чукча — эвенка, поручик Ржевский — любого генерала: вне зависимости от объективных качеств и заслуг.
Из наиболее известных анекдотов о Джотто — как он в юности, когда Чимабуэ ушел по делам, изобразил на его картине муху, и мастер, вернувшись, безуспешно пытался согнать ее с холста. Еще о том, как Папа Римский направил своего посланника во Флоренцию, чтобы тот привез образцы живописи лучших тамошних художников, а Джотто не стал ничего рисовать и просто одним движением руки начертил идеальную окружность.
Три новеллы посвятил ему в конце XIV века Франко Саккетти. В Новелле 75 — примеры джоттовского остроумия.
Художник с приятелями прогуливался по улице, как вдруг «одна из проходивших мимо свиней святого Антония, разбежавшись, в бешенстве ткнула своим рылом Джотто так, что он упал на землю». Однако он не стал ругаться, а напомнил, что из свиной щетины делают кисти: «Ну, не правы ли они? Благодаря их щетине я заработал за свою жизнь тысячи, а между тем ни разу не дал им и чашки похлебки».
Вопрос о свиньях, кстати, стоял остро. Петрарка, обращаясь к Франческо I да Каррара, просвещенному правителю Падуи, в числе важнейших государственных забот называет устранение свиней с городских улиц, так как они выглядят некрасиво и пугают лошадей. Живописцев, как видим, тоже. Но содержание свиней в городе было привилегией монахов братства святого Антония — так что бороться с этим было трудновато.
Другой пример из Новеллы 75. Один из приятелей Джотто, разглядывая чью-то картину со Святым семейством, спросил: «Почему это Иосифу придают всегда такой печальный вид?» Джотто ответил: «Разве у него нет к тому оснований? Он видит жену свою беременной и не знает, от кого она забеременела».
Саккетти резюмирует: «Большой тонкостью отличается ум таких даровитых людей». Это примечательный пассаж. Начало xiv столетия, время Джотто, да и конец его, время Саккетти, не та эпоха, когда художники были на равных с другими творцами — с писателями прежде всего. Настоящее их признание такими же достойными пришло постепенно, лишь к середине следующего века, если не вовсе в XVI столетии. Объяснение простое: живописцы и скульпторы работают руками — стало быть, они ремесленники. Не зря же на протяжении всего раннего и среднего Ренессанса флорентийские художники, чтобы трудиться легально, платить налоги и вообще быть законопослушными гражданами, вступали в Гильдию аптекарей и фармацевтов (Arte dei Medici е Speziali). Близость профессий обеспечивало растирание субстанций — что порошков, что красок. Любопытно при этом, что гербом гильдии являлась Мадонна с Младенцем — и символ милосердия медиков, и самый частый сюжет художников.
Отсюда эта настойчивость Саккетти: «Джотто не только большой мастер в живописи, но мастер и во всех семи свободных искусствах». Будто живописи мало. Было мало! Из семи искусств живописцу профессионально требовалась разве что геометрия, а остальное — так, факультативно: грамматика, риторика, диалектика (так называемый словесный «тривиум»), арифметика, астрономия, музыка (вместе с геометрией — математический «квадривиум»). Арифметика еще может пригодиться — чтоб не обсчитали с гонораром.
Саккетти, во-первых, поднимает Джотто на интеллектуальный пьедестал, во-вторых, сам себе и другим пытается объяснить высочайший, опередивший время авторитет художника.
О нем хвалебно писал Данте. Петрарка за четыре года до смерти завещал правителю Падуи «Мадонну» Джотто, «выдающегося живописца… красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ею поражаются». В «Путеводителе для едущего в Сирию» Петрарка пишет о Неаполе: «Не забудь зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени, оставил великие памятники своей руки и ума» (эти джоттовские фрески утрачены). Петрарка дружил с Симоне Мартини, соперником Джотто, но объективность (и чувство юмора) заставляла его ставить их рядом: «Я знаю двух выдающихся, но некрасивых живописцев: Джотто, флорентийского гражданина, чья слава среди новых огромна, и Симона из Сиены».
Даже сама неказистая внешность сделалась предметом анекдотов — каков знак признания!
Джотто мало того что был нехорош собою, у него и дети как на подбор удались в папу. Их было восемь — от жены по имени Ричевута ди Лaпo дель Пела, сокращенно Чута. Когда Данте, навестивший семью художника в Падуе, спросил, как так выходит, что дети его столь некрасивы, а картины прекрасны, Джотто ответил: «Пишу я на свету, а детей делаю в темноте».
Джованни Боккаччо в «Декамероне» рассказывает о каком-то мессере Форезе, что он «был маленького роста, безобразный, с таким плоским лицом и такой курносый, что было бы гадко и тому из семьи Барончи, у которого лицо было всего уродливее». А о Джотто, его спутнике в описанном путешествии, сказано: «Хотя его искусство было и превосходное, он тем не менее ни фигурой, ни лицом не был ничем красивее мессера Форезе». И — глубокомысленное заключение: «Природа скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования».
Это все было на новенького: живописец — и остроумец- интеллектуал; безобразное — а порождает прекрасное.
С него, с Джотто, и началась перемена понятий и представлений о художнике и художестве.
Что до его живописи, то правильнее, чем писателей и критиков, послушать профессионалов, коллег. Вот что пишет Леонардо: «Живописцы после римлян все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку. После них пришел Джотто, флорентиец. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, Он, склоненный природой к такому искусству, начал рисовать на скалах движения коз… После него искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам». По Леонардо, новый возврат к природе приходит только с явлением Мазаччо — то есть через столетие после Джотто.
И все наперебой: Джотто учился у природы (тот же Вазари, прославленный биографиями художников, но и сам плодовитый живописец: «Он заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей»). При этом, глядя на росписи Верхней или Нижней церкви в Ассизи, капелл Барди и Перуцци во флорентийской Санта-Кроче, на джоттовский шедевр в Падуе, нельзя не увидеть театральности, некоторой статичности и тяжеловесности, преодоленных уже в эпоху кватроченто, с того же Мазаччо начиная.
Однако Джотто воспринимался — и исторически воспринимается — прорывом к естественности.
Вот, кстати, почему невозможно полноценное, адекватное восприятие старого искусства — живописи, музыки, литературы: контекст утрачен и невосстановим. Нам же не понять, что ощущал итальянец конца XIII века, до тех пор окруженный чем-то византийским, при виде фресок Джотто. То есть попробовать сыграть в это можно: скажем, перебежать — благо недалеко — из Успенского собора Кремля в Пушкинский музей, в залы Нового времени.
Авторитетнейший исследователь Лючано Беллози излагает детально, какие стереотипы преодолел Джотто. Это «формулы, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва».
В разных вариациях все пишут о том, что Джотто «перевел живопись с греческого на латынь». Латынь была языком современной культурной Европы. А что такое был «греческий» в то время? Византия. Когда Лоренцо Гиберти (опять мнение высочайшего профессионала) пишет, что Джотто «покончил с грубостью греков… утвердил искусство естественное и вместе с тем привлекательное и гармоничное», для него «грубость» — византийская застылость образов, неизменность канона в веках.
Но если что и создала Византия значительного в культуре, то школу историков и иконопись. Уроки византийской живописи Джотто усвоил прекрасно — только с ее неподвижностью мириться не захотел. Осовременивание исторического опыта происходит всегда, во всех новых течениях и явлениях. По-разному: бывает чужой опыт, извне — как африканское искусство для Пикассо или полинезийское для Гогена; интеллектуально свой — как итальянское кватроченто для англичан-прерафаэлитов; кровно свой — как соцреализм для соц-арта. Второй и третий варианты — случай Джотто.
