Эдуард Тополь - Игра в кино (сборник)
Я, ничтожный, отлепился от стены и заступил ему дорогу, сказал по-русски:
– Милош, здравствуйте. Я вгиковец, как и вы. И у меня к вам одна просьба. Не можете ли вы, поскольку мы из одной альма-матер, прочесть несколько страниц? Дело в том, что, кроме вас, никто во всем Нью-Йорке по-русски не читает. А на перевод у меня нет денег, я только приехал…
Ужасная досада отразилась на его лице. Такую досаду я видел двенадцать лет назад на лице Александра Рекемчука, когда вот так же, внаглую, прижал Рекемчука к стене своим первым сценарием. А теперь Милош Форман – интеллигентный человек и вгиковец – разве мог он мне отказать?
– Ладно, давай, – произнес он, нехотя беря у меня тонкую папку. – Только имей в виду, у меня нет времени читать все…
– А это уж как пойдет, – обнаглел я. – Не понравится с первой страницы – выбрось.
Он посмотрел мне в глаза – Мэтр и Всемирная Знаменитость на седеющего нищего эмигранта.
– Хорошо, приходи через неделю, – сказал он и ушел, небрежно сунув мою папку под мышку.
Нужно ли говорить, что через неделю, презирая себя за это унижение, я все же снова стоял на том же месте, у стены в коридоре Колумбийского университета. И когда прозвенел звонок и стайка студентов Милоша выпорхнула из аудитории, сердце мое остановилось. Я не знаю почему – ведь я с детства был довольно самоуверенным мальчиком. Меня не могли сломить пять (пять!) отказов Ленинградского, Бакинского и других университетов принять меня в число своих студентов. Меня не сломила Советская Армия, редактура «Мосфильма» и Госкино, меня не сломили Нифонтовы и Громыки и даже три провалившихся фильма в начале кинокарьеры. Так какого черта я, сорокалетний, так мандражировал тогда, в пустом коридоре Колумбийского университета? Не знаю. Может быть, я начал стареть, а может, просто в своем доме мне и стены помогали, а в чужом…
Форман вышел из дверей в сопровождении студентов, но, увидев меня, тут же распахнул руки и пошел ко мне, как к закадычному другу:
– Старик! Я прочел твое либретто! Это грэйт – замечательно! Готовый мюзикл! Вот, я написал тут, на титульном листе, к кому тебе нужно идти. Гарольд Принц, Стефан Сондхейм и Боб Фосс. Иди только к ним, стой у них под дверью, ночуй в прихожей, но заставь их это прочесть, и все будет в порядке! Поздравляю! Гуд лак! Желаю успеха! – Он дружески хлопнул меня по спине и ушел по коридору своей летящей молодой походкой.
А я вышел во двор Колумбийского университета и остановился в лучах ослепительного американского солнца. Ни хера я больше ни к кому не пойду! – сказал я сам себе. Ни к Принцу, ни к Фоссу. Хватит с меня и того, что я, как последний нищий, отстоял в этом коридоре. И ведь действительно, того комплимента, а точнее, того признания профессионализма моей работы, которое я услышал тогда от Милоша Формана, мне хватило еще на несколько лет игры в кино на чужом поле.
Но на третьей попытке не должно было случиться никакой осечки! У меня вообще никогда в жизни ничего не получалось с первого захода, но всегда – со второго, с третьего! Тем паче что на этот третий бой мы выходили вдвоем – я и мой близкий и в боях проверенный друг Борис Фрумин. Мы сделали «Ошибки юности», мы прошли нищету Ладиспольского гетто в Италии и первых дней эмиграции в США. Но в отличие от меня, безработного, Фрумин почти сразу устроился преподавателем киноремесла в Нью-Йоркский технологический институт, они с Наташей жили в цивилизованном белом районе, в приличной квартире, и Боря, со свойственным ему оптимизмом, говорил:
– Все будет о’кей! У меня появились кое-какие контакты, нужен сценарий. Я даже сам написал киносценарий короткометражки из эмигрантской жизни. Может, ты посмотришь? Я выбью грант – хотя бы десять тысяч, сниму это где угодно, в любой эмигрантской квартире, с актерами-эмигрантами, и это будет гениально! Мы прорвемся – вот увидишь!
Я не возражал. Каждый режиссер должен внушать своим актерам, оператору, художнику и ассистентам, что он гений, – особенно если он хочет заставить их работать бесплатно. Но для этого он в первую очередь должен внушить это самому себе. Однако когда я открыл его сценарий – Господи, призываю Тебя в свидетели: это было беспомощнее, чем первые литературные опусы моей пятилетней дочки! Хотя как я смею?! Первый литературный опус моей дочки был вообще гениален, судите сами.
«Жил-был солдат, – сочинила она в пять лет. – Он много пил, не слушался маму, и его посадили в тюрьму. Там он плакал, плакал и просил: „Мама! Мама!“ Но мама его не простила, и он умер».
Господи, разве хоть один режиссер в моей жизни обладал такой лапидарной ясностью мышления?!
– Боря, – сказал я Фрумину. – Ты, конечно, гениальный режиссер, но сценарист ты никакой, к бумаге тебя подпускать нельзя. Давай я тут все перепишу.
И мы стали сочинять новый сценарий, играя друг другу все эпизоды. При этом нам не нужно было ничего сочинять – это был сценарий из жизни нашей эмиграции, и реальные факты нашей собственной жизни и жизни наших соседей легко, как кристаллы, нарастали на фабулу нашей истории – истории приезда из России в Нью-Йорк пожилого еврея-актера, который всю жизнь мечтал сыграть короля Лира, но которому никогда в России не давали главных ролей. Здесь, в Америке, он проходит через все круги эмигрантского «рая», теряет жену и дочь, пьет, работает посыльным и посудомойкой, пересекается с мафией, сходит с ума, но… однажды в Гринвич-Виллидже, то есть на эдаком нью-йоркском хиппово-театрально-музыкальном Арбате, где играют уличные музыканты, а художники рисуют на тротуаре, он останавливается на каком-то углу и начинает играть короля Лира. И он играет – гениально! Так, что останавливаются сначала русские, а потом и пуэрториканские, и индийские, и американские таксисты и собирается толпа – толпа разноликих американских зрителей…
Либретто нашего сценария называлось «Бруклинская история», это была трагикомедия из эмигрантской жизни, и она была написана за три года до появления фильма «Москва на Гудзоне». Я мог бы сразу написать и целый сценарий, но, подсчитав наши капиталы, мы с Борей поняли, что можем осилить только стоимость перевода 20–25 страниц, не больше. И мы ограничились либретто, нашли переводчицу и еще через пару недель имели в руках свой первый профессиональный американский Treatment of the movie «The Brooklyn’s Story»!
– Старик, – сказал мне Фрумин, – теперь предоставь все мне! С этим либретто я горы сверну!
И ведь действительно – свернул! Через три месяца мне позвонил какой-то приятель из Лос-Анджелеса и сказал:
– Поздравляю! Твой друг Фрумин запускается с полнометражным фильмом!
– С чего ты взял?
– Как же! Почитай киношную газету «Variety»! У него бюджет – четыре миллиона!
Я позвонил Фрумину, он сказал:
– Какая газета?! Это все вранье. Ничего пока нет – ни бюджета, ни запуска.
Но я не поленился, пошел в библиотеку и нашел газету «Variety» за среду, 1 июля 1981 года. Вот она, я храню ее по сей день – со статьей «Гейзингер-Саланд запускают четыре художественных фильма». В статье сказано:
...«Четыре новых художественных фильма запускает в производство нью-йоркская кинокомпания „The Film Co.“ Элиот Гейзингер, один из партнеров фирмы, назвал их: 1. „Высокие места“ (бюджет 7 миллионов долларов), 2. „Каков твой знак?“ (5 миллионов), 3. „Сладкая Алиса“ (5 миллионов), 4. „Герой Кони-Айленда“ [1] (4 миллиона)… Борис Фрумин, недавний эмигрант из Советского Союза, где он поставил несколько русских фильмов, два из которых награждены премиями, представил оригинальную историю «Героя Кони-Айленда», которую Гейзингер называет «потрясающе смешной сказкой из жизни русских эмигрантов в Нью-Йорке и их попыток адаптироваться в новом мире – от мафии до шоферов такси…»
Фрумин и еще один сценарист напишут сценарий, Фрумин будет постановщиком».
Полагая, что я и есть тот самый «еще один сценарист», я снова позвонил Фрумину, но он сказал:
– Старик, нам нужно встретиться.
Я уже знал, что это значит, однако опять не поверил своему опыту. Все-таки Фрумин – это не Марк Лирден и не Юлик Взоров, сказал я себе, и отправился на нашу деловую встречу. Она произошла у фонтана Линкольн-Центра, на углу Бродвея и 61-й улицы. Фрумин начал ее попросту, он сказал:
– Старик, сколько ты хочешь, чтобы свалить с этого проекта?
Я молча смотрел ему в глаза. Мы сняли «Ошибки юности», и я сам, своими руками, приписал его себе в соавторы, хотя к написанию сценария он не имел ни малейшего отношения. И мы вместе сидели в кабинете Павленка, когда тот стучал на нас кулаком по столу. И я, на правах старожила, нашел Фруминым квартиру в Ладисполи, и я лечил его приемного сына от бессонницы и эмигрантского шока…
– Я дам тебе пять тысяч долларов, чтобы ты свалил с этого сценария, – говорил между тем Фрумин, тоже глядя мне прямо в глаза.
– Боря, – сказал я. – Я не возьму у тебя ни пять, ни пятьдесят тысяч и не выйду из этого проекта. А если ты все же будешь его делать без меня, я буду тебя судить. Но дело не в этом. Дело в другом. Я прошу тебя: опомнись пока не поздно! Ты молод, ты не понимаешь, что ты делаешь. Это Америка, она дает каждому из нас только один шанс. Вместо того чтобы выбрасывать меня из упряжки, ты должен сказать мне: «Эдик! Я схватил жар-птицу за хвост! Так давай скинемся нашими гонорарами и пригласим еще одного сценариста, американца, чтобы он написал диалоги поанглийски…»
