Йоханнес Зиммель - Горькую чашу – до дна!
В пять минут десятого режиссер пригласил меня в павильон. Переступая через змеившийся по полу кабель, он провел меня за руку по узким, темным проходам, возникшим между стенами павильона и декорацией, на освещенную юпитерами площадку – холл роскошной виллы. Там толпилось множество людей: рабочие, кино– и звукооператоры, техники. На полу лежал мой дублер – человек, избавлявший меня от утомительной и длительной процедуры «установки света». Он был похож на меня, стоял в списке под № 102 и получал сто марок в неделю.
Стационарная кинокамера была смонтирована на небольшом передвижном панорамном кране по прозвищу «Долли». Ассистент кинооператора сидел на маленьком стальном сиденьице за краном. Рабочие, состоявшие в штате «Альгамбры», двигали «Долли» взад-вперед, камера и ассистент поднимались и опускались.
Генри Уоллес (№ 72, гонорар 450 000) был уже на площадке. Он молча пожал мне руку. Девица – секретарь съемок – сидела поодаль на ящике и держала на коленях большой блокнот. Она уже вела дневник съемок. Проходя мимо, я успел прочесть на бланке:
СЪЕМКИ: ВНОВЬ НА ЭКРАНЕ
2.11.59.
8.00 – 8.45: установка света для сцены 427.
8.45 – 9.10: монтаж камеры на «Долли» для движения по вертикали и горизонтали.
В этом дневнике девица должна была точно регистрировать весь съемочный процесс, а также число отснятых сцен, расход пленки, все детали, важные для заключительных сцен, номера «кусков», подлежащих копировке, возможные изменения в диалоге и многое другое.
Американец-оператор расхаживал по площадке и знаками объяснялся с немцами-осветителями, сидевшими высоко наверху на мостиках и корректировавшими свет. Все время слышалась мешанина из английских и немецких слов. Наконец оператор остался доволен:
– У меня все о'кей, Торнтон.
Режиссер хлопнул в ладоши. Стало тихо.
– Снимаем дубль, – сказал Ситон.
– Первый дубль! – крикнул его ассистент. «Висельник», то есть человек, который обслуживал микрофон, висевший на выдвижном стержне кронштейна в виде виселицы (№ 38, работавший по годовому контракту в «Альгамбре»), нажал на электрический гудок, издавший резкий и громкий звук. В коридорах павильона зажглись красные сигнальные лампы. В самом дальнем углу павильона стояла большая герметичная кабина. Звукооператор (№ 37, работавший по годовому контракту в «Альгамбре») уселся за свой пульт с индикаторами, тумблерами, лампочками и приборами и сказал в микрофон два слова, которые разнеслись из динамика по всему павильону: «Звук готов!»
Генри Уоллес и я стояли теперь на площадке, оба в смокингах, оба залитые ярким светом. В окружающей нас темноте поблескивало множество глаз.
– Прошу, – сказал Ситон, сидевший на откидном стульчике под камерой.
– Подлая скотина! – крикнул Уоллес и бросился на меня. Я укрылся за письменным столом и пролепетал:
– Но послушайте… послушайте же…
Камера поехала на нас. «Долли» ее приподняла. С нечленораздельным воплем Уоллес взмахнул бронзовым канделябром и вне себя от бешенства подскочил ко мне. Кран с камерой поднялся еще выше. Я отшатнулся, выставив вперед ладони, и попытался увернуться. Тщетно. Всю свою силу вложил Уоллес в руки, занесшие надо мной канделябр. Тяжелое бронзовое основание со свистом рассекло воздух и ударило меня в затылок. Без единого звука я рухнул на серый ковер рядом с тахтой. Все это время рабочие бесшумно двигали вперед кран с камерой, теперь он быстро опустился, и в камеру крупным планом попала моя голова, в то время как ассистент оператора, прижавшись глазом к резиновому ободку объектива, корректировал резкость.
Несколько секунд в павильоне стояла тишина. Потом Ситон сказал:
– Для начала вполне прилично.
Он отвел нас с Уоллесом в сторонку и сказал нам, что бы ему хотелось сделать иначе, а оператор и его ассистент сказали, что и я, и Генри по разу вышли из кадра на один шаг, а потом мы делали еще три дубля этой сцены, после чего Ситон сказал, когда я в четвертый раз лежал на ковре убитый:
– Теперь все прекрасно.
Я поднялся. Уоллес поставил канделябр на стол. Из динамика донесся голос звукооператора:
– Звук в порядке.
Оператор тихонько посовещался о чем-то со своим ассистентом и опять начал знаками переговариваться с осветителями на мостике. Они еще раз что-то изменили в освещении.
Секретарь записала: «9.10 – 9.25: Дубли и корректировка света».
Появился реквизитор (№ 55, 350 марок в неделю, вкл. сверхур. и воскр.) с бутылкой «панхроматической крови» и воронкой, резиновую трубку теперь подсунули под ковер. Гримеры еще раз подправили грим. Помреж (из «Альгамбры») написал мелом на хлопушке:
Сцена 427 / Павильон / Ночь / 1
– Снимаем, – сказал Ситон.
После этого ассистенты и помощники администратора потребовали тишины, раздался гудок, в коридорах зажглись сигнальные лампы, и я вновь услышал, впервые за двадцать лет, те слова, которые музыкой звучали в моих ушах в детстве:
– Абсолютная тишина! Не двигаться!
– Звук!
– Звук готов!
– Камера!
– Камера готова!
– Хлопушка!
– Четыреста двадцать семь, дубль первый.
– Мотор…
Четыреста двадцать седьмую сцену мы снимали четыре раза, после чего с ней было «покончено».
Секретарь записала: «9.30–10.35: Сцена 427. Долли. Четыре дубля. 1 и 2 брак. 3 и 4 в копировку. Эффект: кровь течет из головы м-ра Джордана, образуя пятно вокруг правой передней ножки тахты. На стоп-кадре 01 точное положение пятна. Бутоньерка м-ра Джордана свисает над правым отворотом смокинга. Вторая сверху пуговица на рубашке оторвана. В вырезе видна также левая подтяжка. Только два окурка в пепельнице. Расход пленки: 37 метров».
Я все еще стоял на съемочной площадке, но на меня уже никто не обращал внимания. Все суетились и говорили одновременно. Готовились к следующей сцене. Рабочие передвигали рельсы крана. Старик – бригадир осветителей (№ 69, 450 марок в неделю, без сверхур. и воскр.) – передавал своим подчиненным на мостиках новые требования, изображая свистком нечто вроде морзянки. Первая из четырехсот тридцати трех сцен, насчитывавшихся в нашем фильме, была отснята.
Я все еще сжимал в руке крестик Шерли. Было очень жарко.
19
В следующей сцене в холл вошла Белинда Кинг, которая в фильме играла жену Уоллеса, увидела, что случилось, и между ними произошел длинный разговор, который, однако, не отсняли до конца, поскольку крупные планы Кинг были перенесены на другой день, чем все еще громко возмущался хромой Альбрехт, время от времени появлявшийся в павильоне. Благодаря пропуску этих кадров мы успели утром отснять больше, чем было предусмотрено. Мне было легко – я лежал себе убитый перед тахтой. И лишь когда Уоллес в конце сцены с женой вызвал полицию и трагическая пара ожидала приезда комиссара с бригадой, камера еще раз наехала и сняла меня крупным планом. С моего лица она переместилась к папке со сценарием, которую я, падая, смахнул со стола и которая теперь лежала рядом со мной на полу. Камера наехала очень близко и сфотографировала название сценария: «ВНОВЬ НА ЭКРАНЕ». В готовом фильме это будет кадр, на котором зазвучит музыка и появится надпись «Конец».
Секретарь записала: «12.15–12.56: Сцена 433. Крупные планы с панорамированием. 5 дублей. 2, 3 и 5 в копировку, 1 и 4 брак».
– Перерыв на обед! – крикнул ассистент режиссера. Косташ и Ситон подошли ко мне.
– Великолепно, – сказал Косташ.
– Не уверен, – откликнулся я.
– Нет-нет, правда, – сказал Косташ. – Ваше лицо было просто великолепно. Очень выразительно. Разве я не прав, Торнтон?
– Совершенно прав, – сказал режиссер. – Ты был на высоте, Питер.
– Я плакал, – сказал Косташ. – Вы только представьте себе: чтобы я – и вдруг заплакал! За душу берет, Питер, мальчик мой, I love you! А если еще и музыка на это наложится, зрители утонут в слезах.
– Только скрипки, – сказал Ситон. – Тема звучит еще раз, уже громко. А выражение лица у тебя и впрямь было первый класс. Не помню, чтобы у меня когда-либо раньше был такой великолепный труп!
– Очень мило с твоей стороны, – отозвался я. Торнтон Ситон был когда-то одним из крупнейших режиссеров Голливуда. Однако у него была одна слабость. Слабости есть у всех. Слабостью Ситона были мальчики. Слишком маленькие мальчики. И эти мальчики шантажировали его, как хотели. В 1949 году разразился скандал, и Ситон предстал перед судом. Его оправдали, потому что его адвокаты в свою очередь шантажировали и мальчиков, и их родителей, но после суда женские союзы подняли шум, и в течение девяти лет ни одна киностудия не решалась ангажировать Ситона. Он писал под чужим именем плохие сценарии, работал монтажистом на телевидении и уже потерял всякую надежду, когда мы его пригласили – и потому, что его можно было заполучить за небольшие по американским понятиям деньги, и потому, что он был режиссер высокого класса. Ситон, которому уже исполнился шестьдесят один год и который выглядел, как Синклер Льюис, находился в ситуации, очень похожей на мою. Для него «ВНОВЬ НА ЭКРАНЕ» тоже был последним шансом, никакого другого у него не было. И добрый старый дружище Ситон работал с душой. Но Косташ уже начал беспокоиться, потому что старика опять постоянно видели в ночных кабаках с его ассистентом: хорошеньким блондинчиком Гансом, у которого были такие лучистые голубые глаза и такие шелковистые ресницы…
