Франсуаза Саган - Здравствуй, грусть
Остальные три повести сборника нацелены не столько на общие проблемы значимости и ценности человека, сколько на изображение конкретных проявлений распада межличностных отношений. Используется для этого жанр исповедальной повести (или «романа-исповеди»).
Именно в таком жанре создала в 1966 году свою повесть «Прелестные картинки» Симона де Бовуар. «Меня побудило написать эту книгу, — рассказывала она корреспонденту газеты „Монд“, — очень сильное раздражение, которое я испытываю перед миром лжи, плотно обступившим нас. Пресса, телевидение, реклама, мода пускают в обиход лозунги, мифы. Люди впитывают их в себя и заслоняются ими от реальности[3]». Писательница решила показать, как всюду проникающие искусственность и фальшь прекращают живую жизнь в серию «прелестных картинок» — своего рода эталонов, определяющих поведение и мышление людей. Не случайно свою героиню Лоранс, тридцатилетнюю неглупую женщину, она сделала сотрудницей рекламного агентства. Лоранс находится в самом центре огромной фабрики лжи, производящей «прелестные картинки».
Однажды героиня вдруг ясно осознала, что и ее собственная жизнь, и жизнь ее близких также строится по образцу «картинок». Задуматься и вглядеться в свое окружение ее заставили простые вопросы одиннадцатилетней дочери Катерины: «Мама, зачем мы существуем?», «Ну, а те люди, которые несчастливы, зачем они существуют?». Присмотревшись к себе, к споим родственникам, к друзьям и сослуживцам, Лоранс видит, что в том мирке, где она живет, царят неестественность, позерство, стремление подражать стереотипам и утрачены настоящие человеческие ценности: любовь, счастье, истина, живые чувства. Близкие Лоранс замкнуты каждый в своей «картинке» и лишены внутренних, душевных контактов друг с другом. Лоранс испытывает ощущение пустоты «что с одним, что с другим» и с пронзительной остротой осознает ужас одиночества.
Чтобы передать это «прозрение» и его последствия, писательница использует форму внутреннего монолога. Действие загнано внутрь; движущей силой, подлинным сюжетом книги являются не сами события, а психологические реакции на них героини повести, ход ее переживаний и размышлений. Все, о чем идет речь, предстает увиденным глазами Лоране в момент ее «прозрения» и приобретает эмоциональную, субъективную окраску. Речь персонажей воспроизводится не сама по себе, а как бы услышанной ею. Чтобы передать это постоянное присутствие своей героини, писательница прибегает к разным способам, например, к своеобразному «двуголосию», когда высказывания какого-либо персонажа или описание перебиваются звучанием внутреннего голоса рассказчицы, дающей спою оценку происходящему. А есть и прием «многоголосия» — когда без скобок, прямым потоком льются фразы, произносимые разными людьми, не выделенные в диалоги.
Симона де Бовуар не только передаст самыми разными средствами боль, тревогу, отчаянье своей героини, но и сама внутренне слита с ней в единое целое. То, что увидела и почувствовала героиня романа в момент своего «прозрения», ненормально, с точки зрения автора, не должно быть, ибо человек заслуживает лучшей участи.
Близка по своей направленности к «Прелестным картинкам» повесть Франсуа Нурисье «Хозяин дома» (1968), еще более характерная для жанра «романа-исповеди», поскольку насыщена автобиографическими мотивами.
Крупный мастер психологического романа и, пожалуй, самый влиятельный сегодня литературный критик, Нурисье почти во всех своих произведениях так или иначе рассказывает о собственной жизни. Сын бедной вдовы из парижского предместья, он ценой огромных усилий сумел получить высшее образование, сделать блестящую карьеру в издательском и журналистском мире, попасть в число ведущих законодателей литературной моды. В конце 50-х — начале 60-х годов он был главным редактором журнала «Парижанка», который имел тогда успех и влияние. Позже он входил в состав руководства ряда издательств.
Оказавшись среди завсегдатаев салонов «сильных мира сего», увидев изнанку литературно-издательской «кухни», Франсуа Нурисье стал высказывать в своих произведениях глубокое отвращение к этой среде, не порывая, однако, с ней. Такая духовно-нравственная раздвоенность вылилась в острое ощущение неудовлетворенности жизнью, которая выразилась в нервной, резко сатирической и одновременно лирической прозе Нурисье, где автор был предельно откровенен в обрисовке своей среды и самого себя. Наиболее известные его произведения 50—70-х годов — автобиографическая трилогия «Синий как ночь» (1958), «Мелкий буржуа» (1963), «Французская история» (1966), а также небольшие по объему, взволнованно написанные повести «Хозяин дома» (1968), «Взрыв» (1970) и роман «Аллеманда» (1973). В конце 70-х годов Ф. Нурисье пишет очерки-раздумья социально-философского и мемуарного содержания: «Письмо моей собаке» (1975), «Музей человека» (1978). Каждая из его книг привлекает искренностью тона, эмоциональностью изложения. В них звучит голос человека, который задыхается в душной атмосфере делового литературно-издательского Парижа, где властвуют фальшь и расчет, где гоняются за престижностью и модой. Ф. Нурисье создал особый жанр современной исповедальной, психологической прозы, сочетающей структуру традиционного психологического романа, приемы и технику «нового романа» со стилем интимного дневника.
«Хозяин дома» дает особенно яркое представление о манере этого писателя. Внешняя канва событий крайне бедна: поездка героя повести за город для осмотра дома, беседа с торговцем недвижимостью, ремонт дома, размещение в нем, приезд туда детей на каникулы, отношения с женой, с соседями.
Но это только поверхностный слой повествования. Главное в нем — рассказ о трагическом крахе иллюзий героя, который был глубоко неудовлетворен окружающей его действительностью, остро чувствовал фальшь и суетливую бессмысленность своего существования модного литератора, добившегося коммерческого успеха. Он мечтал отрешиться от пустой, бессодержательной парижской жизни, сбросить с себя налипшую мишуру, создать нечто вроде замкнутой «крепости» и жить там по-настоящему, полнокровно, полновесно с близкими и дорогими для него людьми — женой и детьми, на фоне прекрасной французской природы. Поэтому покупка дома, его оборудование, его обживание приобретали своеобразный символический смысл как переход в новое качество. Но вот дом есть, а счастья нет. Многолетнюю мечту осуществить не удалось. Рассказчик постепенно обнаруживает, что у него нет контактов с детьми, а с женой установились сложные, напряженные отношения. В семье царит все та же некоммуникабельность, которую он болезненно ощущал вне стен дома. «Соединение нескольких одиночеств», — так определяет автор эту семью в интервью газете «Ле Суар».[4] Да и дом не стал настоящим укрытием, так как самим своим материальным существованием он вынуждает хозяина входить в контакты с ненавистным миром дельцов, спекулянтов, подрядчиков.
Как пишет Л. Андреев по поводу этой книги, «сам дом оказывается аллегорическим образом — укрыться в нем не удается, так как дом поражен теми же болезнями, что и все общество: он так же дряхл, так же неизлечимо болен, в нем воцарилось одиночество и предчувствие смерти»[5]. Духовная драма личности передается в форме внутренних монологов рассказчика, перебиваемых опять же внутренними монологами других персонажей (продавец дома, жена и др.). Повествование ведется в свободной, раскованной манере, в виде внешне неупорядоченного потока наблюдений, воспоминаний, размышлений «хозяина дома». Такой прием «высвечивает» внутреннее состояние персонажа и позволяет читателю ощутить вместе с ним неотвратимость краха мечты, что воспринимается не как частная неудача, а как трагическая утрата последней надежды в этом, по определению автора, «сером», «забытом богом» мире.
Противоречие между живыми человеческими чувствами и штампами социального поведения резко обнажено в повести Клер Галуа «Шито белыми нитками», которая появилась в 1969 году и поразила читателей обостренным до боли восприятием жизни. Героиня повести, девочка 12–13 лет, столкнулась со смертью близкого ей человека, 19-летней сестры Клер. Испытанное потрясение помогло ей увидеть окружающий мир в ярком свете. Как при вспышке магния, высветилось то, что было скрыто, не бросалось обычно в глаза. Этот прием, характерный для всех повестей сборника, в данном случае усиливается острокритическим отношением к миру взрослых со стороны вступающей в него девочки-подростка.
С болью в сердце ощущает она, насколько несуразны, нелепы, а порой и просто бесчеловечны слова и поступки ее родных. «Мне было страшно, — замечает героиня повести в своем монологе. — Я обнаружила жестокость на дне маминой души». Автор показывает, что нравственная глухота и отталкивающие девочку действия взрослых порождены их социальным конформизмом ограниченных мещан, замшелых обывателей, поступающих и оценивающих мир не своими чувствами, а общепринятыми клише. Отец семейства, женившийся по корыстному расчету, поклонник порядка и власти (в кабинете висят портреты Петэна и Де Голля), не в состоянии воспринимать ничего, что выходит за рамки материально ощутимых благ и привычных штампов. Бабушка и мать живут в плену традиционных формальных представлений о поведении, не допускающих никакого проявления эмоционально-душевных порывов и нарушений принятых норм. Поэтому незаконная, тщательно скрываемая от всех любовь покойной Клер, которая должна была, будучи уже беременной, выходить замуж за нелюбимого ею жениха, угодного родителям (ибо он из их среды и материально достаточно обеспечен), никак не укладывалась в восприятии ее родных. Они не могли понять дочь и были глубоко оскорблены, узнав об этой любви после ее смерти. Но по-настоящему их волнует другое — как бы урвать побольше денег с человека, который сбил своей машиной их дочь, едущую на велосипеде. «Ребенок — это капитал, и мы его отсудим!» — восклицает отец.
