Леонид Гиршович - Шаутбенахт

— Не может быть. Неужели так ни разу и не пробовал, тебе только стоило заикнуться, и приготовили бы. — Но он мотал головой. Я продолжал подпрыгивать, как в седле. — И не жалеешь? Вот помрешь сейчас, а так и не испытал, каковы на вкус люди. Ты же их по-разному испытывал.

Он по-прежнему мотал головой и производил звук: «И-и».

— Да ответь ты по-человечески, хватит тебе икать — ведь суд над тобой. Жалеешь или не жалеешь, что так и не успел попробовать человеческого мяса?

— Да.

— Что «да», жалеешь, значит? — И с силой я дернул его за левый ус (дернул правой рукой).

— Нет, не жалею.

— А скажи-ка мне, — теперь я раскачивался на нем из стороны в сторону, словно в борт ударила сильная волна, — знаешь ли ты, что сейчас ты у меня подохнешь?

— Н-нет.

— Подохнешь, поверь уж мне.

— Нет, нет.

— Ах вот оно что, тебе «да» не выговорить? Тогда давай учиться (его левый ус, который я только что рванул изо всей силы, я принялся разглаживать, и гладил, и гладил, непостижимая такая ласка), давай, собачья душа, скажи так — раз боишься: «Я сейчас сдохну, сейчас тут будет валяться дохлый Сталин». Ну?

— Нет…

— Нет? А сейчас?

— Нееееееет! — закричал он. Я дал ему отдышаться. Вдруг у него в глазах что-то мелькнуло. — Как? Как ты меня убьешь, когда у тебя нет оружия?

— Ру-ка-ми, руками человеческими (тут меня осенило, я же совсем забыл), да еще у меня есть передачка для тебя, яйцо, а в нем иголочка.

Как он завизжит сразу весь. Я, конечно, мог с размаху утихомирить его, но не стал, а дал ему находиться ходуном вволю, покуда доставал «передачку».

— Вот видишь. — Я поднес иголку острием к самым его глаза. И протрубил Левитаном: — Именем Дочи, Елены Ивановны, старого воина из Истры и квартиры объявляется и на месте приводится в исполнение смертный приговор душегубу, злодею, каких и земля-то еще не носила, дьяволу во плоти… — И, уже не отпуская ему ни мгновения, принялся шить. Шил яростно, не обращая внимания на вой, поначалу глядел, а потом и не глядя — куда, как, ослепил ли, убил ли. Остановился, лишь когда потерял иголку: все скользило и ее было не удержать. И все же нашел и нажатием пальца утопил где-то в горле. Всё.

Всё. А пустили бы меня (это уж я обращаюсь к вам, не майор Еремеев, а я), так никто бы ничего и не узнал. Вы, выведенная путем скрещивания высшей партшколы и гороно лысенковская порода существ, вы этого добивались? Чего устыдились-то «Тихого Дона»? Ведь это был цветной фильм. А известно ли вам — эй вы, детские цензоры, к вам обращаюсь я, друзья мои, — сколько сотен тысяч таких же, как я, благодаря вашей сдвигающей фильдекосовые коленки стыдливости (эй, конь в белой блузке, ты меня слышишь?) оказались за дверями кинотеатров, а снаружи уж будьте уверены, каждого поджидал свой майор Еремеев, чтобы отравить детскую душу… ядом чего?

«Говорит Москва. Работают все глушилки Советского Союза».

…А раз так, значит, что-то завершилось, очевидно, глава.

БОГОПОЗНАНИЕ

Вот уже триста лет, как над миром повис аккорд, означивший начало новой гомофонно-гармонической эры, донельзя расшатавшей нервную систему человечества, — в музыке, как ни в чем другом, малейшие нюансы общественной души находят свое моментальное выражение, потому-то с нее мы и начнем. В старом, догомофонном сознании людей, в его неизменном горизонтальном устремлении вперед — вдоль по линейке, вдоль по мелодии — время не только являлось тем же, чем и сейчас, — непременным условием для осуществления музыкального процесса, но так же еще и представляло собой вполне самостоятельную духовную ценность, поскольку в те далекие годы не делалось различия между понятием музыкальной идеи и идеи музыкально-организованного времени, как это происходит в новейшем музыкознании. «Время, желая скоротать себя самого, сотворило музыку, и мы, музыканты, обязаны ему больше, нежели воздуху, без колебаний которого, как известно, невозможно вообще звучание». Так писали и думали дети Ренессанса. Неудивительно поэтому, что когда вертикаль зазвучала, подобно струне, натянутой между небом и землей, распространяя невиданную доселе и неизъяснимо сладостную Хармонию, когда движение, если это слово вообще здесь уместно, пошло поперек нотоносца, словно сама мелодия стала вдруг на дыбы, — неудивительно, что человечество не преминуло откликнуться на это мировой истерикой. Ведь сладостное томление, рождаемое музыкой где-то в уголках глаз под веками, в складке между бровей, уже не находило себе выхода, музыка лишилась своей былой проточности. Тогда-то и возникла философия безумия, романтического безумия, как нормы душевного состояния, и носителем ее стал одержимый одинокий человек, «гений»; жизнь такого «гения», согласно новому учению, сплошной адский вихрь, водоворот страстей, из которого спасение — смерть. Правда, Время попыталось восстановить прежний порядок, при котором стихийность в формообразовании вновь уступила бы место каким-то определенным законам, как это было во времена фуги. Создается принцип сонатности. Сонатность — это беспрецедентная по своей изворотливости попытка духовной реакции взять под свой контроль и употребить себе во благо преобразования гомофонно-гармонического строя (на языке политическом это называется «термидор», здесь бы вполне могли сражаться Коломбины с Арлекинами, первые, скажем, под видом суфражисток). Но уже брошены слова о «божественных длиннотах». Как одноклеточные животные в колонии, объединяются в циклы миниатюры. Музыкальный монизм (монотематизм) и совершеннейшая мозаика малой, с позволения сказать, формы совместными усилиями разрывают в клочья сонатное аллегро. Тогда дряхлый император, персонифицированное Время, приказывает свернуть знамена и отправляется в многолетнее (или многовековое?) изгнание. Ничего другого ему не оставалось. При этом, если довериться нашей фантазии, произносятся такие, полные глубокой горечи, слова: «Отныне всякая протяженность во Мне станет делом случая. Форма, некогда непреклонная и целомудренная богиня, уже уступает любой авторской прихоти». Когда царские чертоги опустели, под сенью былого величия разыгралась настоящая вакханалия. Как в страшном сне, откуда-то появились чудовища: музыкальная драма, лейтмотив, сквозное развитие, программный симфонизм. Закончим наш краткий экскурс в историю становления, или, точнее, — разрушения музыкальных форм, иначе — музыкально организованного времени, словами последнего и дряхлого апологета его, так сказать, «Личарды верного» — Иоганнеса Брамса: «Уж лучше буду слушать вальсы Штрауса, чем эти, похожие на гигантских змей, симфонии…» (Антона Брукнера, полномочного представителя вагнеровской империи в лагере растерявшихся венских симфонистов). Поспешим же без лишних слов (и без красной строки) перейти к другому смотровому окошку и кинуть взгляд в направлении изящной словесности. Нам ли объяснять ту роль, которую некогда играло здесь время как ритмически организующая сила, — это слишком хорошо известно и так. Для глаза и пульса, для слуха и той черепной шишки, где заложена в человеке способность постигать, не являлось ли оно — в области ли фонетической, композиционной ли, драматургической ли (берется широкий охват), — не являлось ли оно тем же, чем, ну скажем, для общества будущего, отдаленного будущего, настолько отдаленного, что о зримых чертах его говорить еще не приходится, явится равномерное распределение материальных благ? И что же? Не успели кинуть взгляд, как натолкнулись на еще одного ниспровергателя. Л.Стерн. Младший современник Баха в Англии. Он не просто изгоняет, как это сделали, к примеру, в церкви Св. Фомы, время из своего знаменитого повествования, что было бы во сто тысяч раз честней и благородней, но наоборот — он манит его к себе, о вкрадчивый, но коварный! — чтобы затем превратить в шута: прыгай, скачи на потеху читателю. Как страшнее можно надругаться над низложенным цезарем, если не произвести его в шуты и в этом качестве наделить знаками царской власти. Таков Лаврентий Стерн.

Вообще, касаясь вот таким единым касанием сразу двух поприщ, Евтерпы и Каллиопы, мы, безусловно, рискуем пасть во мнении тех, кто говорит о себе словами поэта: мешать два эти ремесла есть тьма охотников, я не из их числа, — тех, кому милей исследования, проводимые порознь и, что немаловажно, в иной манере. Во избежание возможных недоразумений необходимо своевременно убедить читателей, и не на словах, а на деле — в нашем случае это означает на примере настоящего очерка, носящего название «Перевернутый букет» (мы прячем его за спиной), что попытка рассмотрения разнородных явлений как различных сторон единого священного целого в першпективе своей сулит гораздо больше приятного для ума и ценного для науки, нежели бесконечное членение и возведение барьеров (а вот манер своих оправдывать не будем, водится за нами грешок). Разве не стремлению — пускай безотчетному — отыскивать все новые и новые тождества, увидеть, как в конце концов все у тебя ладится и сходится, обязано познание в первую очередь своим существованием? Поэтому, какой бы дилетантской и поверхностной ни казалась нам идея синтеза, не будем ее хулить, за ней кроется благороднейшая попытка отыскать нечто великое, стоящее у истоков, — общее для всего Нечто. Одним словом, нечто великое Нечто. Одним словом, мы вас убедили. И в довершение вас, уже обращенных, позвольте попотчевать излюбленным нашим тождеством, тождеством выстраданным, давшимся нелегко. Это два величайших героя нашего с вами гомофонно-гармонического мира. Словно исходное и конечное, после того как завершился круг, описанный общественной душой за последние триста лет, слились они воедино, и уже невозможно определить, кто из них кто, равные во всем, ибо конгениальны всем пяти сторонам света: Жизни, Смерти, Прошлому, Будущему и Богу, — равно светят они из одной далекой точки. Держитесь, читатель, это Моцарт и Кафка, Кафка и Моцарт…