Майкл Фрейн - Одержимый
Я пересматриваю репродукции и убеждаюсь, что Фридлендер прав: отсутствие религиозного рвения у Брейгеля поражает. Даже в его картинах на библейские сюжеты священные события не тяготеют к центру композиции — крохотные фигурки персонажей вы обнаруживаете обычно где-нибудь на краю стремительного потока повседневности, как в случае с падением Икара. Вот происходит обращение Савла, которому суждено стать одним из основателей христианской церкви, и никто не замечает этого. Вот жители заснеженной Иудеи стекаются в Вифлеем для переписи, и приходится долго вглядываться в толпу, чтобы найти в ней беременную женщину на ослике. Вот волхвы пришли поклониться святому младенцу, однако почти все пространство картины занимают их свита и вьючные животные, терпеливо дожидающиеся хозяев под мягко спускающимися с неба снежинками. Еще три четверти дюйма влево, и сам Христос не уместился бы на картине.
Я открываю репродукцию «Падения ангелов» и убеждаюсь, что эта картина не могла быть вкладом в дело Контрреформации. На работу Флориса она совершенно не похожа. Падшие ангелы здесь — это не мускулистые воины, сражающиеся на стороне дьявола, а фантастические существа с телом рыбы, птичьей головой и крыльями бабочки, как будто перебравшиеся сюда прямиком с картин Иеронимуса Босха. Они ничем не напоминают ангелов, которые могли бы принимать участие в каком бы то ни было бунте.
Я уже не говорю о «Временах года». Ни на одной из картин нет даже намека на религиозные реалии — даже на самом дальнем плане или у края полотна. Ни святых, ни молитв, ни очей, возведенных горе, ни набожного вздоха — ничего.
Может быть, эта негласная светскость и нравилась кардиналу в Брейгеле. Наконец-то нашелся художник, который сумел остепениться и удержаться от выражения своих религиозных воззрений! Для высокого церковного чина возможность немного отдохнуть от созерцания христианских сюжетов, наверное, воспринималась как праздник.
Multa pinxit… Выставляя религию за дверь через черный ход, он тайком впустил в свои картины что-то недозволенное, причем под самым носом у кардинала. Что бы это могло быть?
Внезапно оглушительный стук в дверь заставляет меня подпрыгнуть в кресле — какое-то мгновение мне кажется, что инквизиторы прочитали мои мысли. Но это всего лишь Мидж: она принесла свернутый в трубочку ответный факс.
— Простите, — говорит она, заметив мой ошеломленный вид. — Я стучала, стучала, но никто не открывал. Я подумала, вы уснули.
— Нет-нет, ничего страшного, — объясняю я, — я был… — Где? Я делаю беспомощный жест рукой. В Нидерландах шестнадцатого века, хочется мне сказать. Но по ее забавно поджатым губам я догадываюсь, что дал Мидж пищу еще для двух-трех абзацев в ее колонку.
Прекрасно, я рад, что оказался ей полезен. Я вновь сижу за кухонным столом и читаю сделанный Кейт перевод. Что же он такое нарисовал, чего невозможно было нарисовать?
Гром.
Похоже, Ортелий имеет в виду, что Брейгель нарисовал гром.
На следующее утро я переступил порог Лондонской библиотеки сразу после открытия, и вот я уже восседаю за столом читального зала, разложив перед собой перевод Кейт, несколько латинских словарей и книгу XXXV «Естественной истории» Плиния. Даже переведенная на английский язык, эпитафия Ортелия заставляет меня ломать голову, поскольку текст окутан пеленой довольно туманных античных аллюзий.
«Наш Брейгель, — читаю я перевод, написанный аккуратным почерком Кейт, — нарисовал много такого, чего нельзя было нарисовать, и то же самое Плиний говорил об Апеллесе».
Смутно припоминаю, что Апеллес Косский был живописцем, и из своих книг узнаю, что Плиний считал его лучшим художником античности, хотя ни одного произведения Апеллеса до наших дней не сохранилось. И действительно, по выражению Плиния, Апеллес «написал и то, что не может быть написано: громы, сверкания молний и удары молний».
Трудно сказать, почему так уж трудно нарисовать молнию, но вот с громом у любого художника, пожалуй, возникли бы проблемы. Перебрав в уме картины Брейгеля, я не смог вспомнить ни одного даже малейшего намека на гром в буквальном смысле этого слова. В них нет даже молний. Если Брейгель и хотел когда-нибудь нарисовать грозовой разряд, то только в метафорическом значении.
Затем в эпитафии мы находим упоминание о другом древнегреческом художнике.
«Тот же автор сказал о Тиманте, что во всех его работах заложено больше смысла, чем кажется на первый взгляд».
Еще одно указание на нечто скрытое от глаз. В случае с Тимантом это точно был не гром, потому что репутация художника держится на картине «Жертвоприношение Ифигении», на которой Агамемнон скрывает от чужих глаз свое горе, натянув на голову край плаща. Может быть, искусно скрываемый Брейгелем «гром» — это чувство, настолько ужасное, его нельзя показывать другим?
Между прочим, Апеллес, как Тимант, был знаменит тем, что умел хранить секреты, а что касается Апеллеса, то он скрывал… самого себя. «Он выставлял на балконе, — пишет Плиний, — законченные произведения на обозрение прохожих, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он».
Вероятно, Брейгель тоже скрывал себя от других — не только чувства, но и свой характер, свою личность.
В эпитафии есть еще две аллюзии, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с идеей скрытного поведения.
«Евнапий, в послании к Ямвлиху, говорил, что живописцы, которые омолаживают людей на своих картинах и приукрашивают портреты, портят свою работу и предают подлинную красоту и достоверность изображения. Наш Брейгель не страдает от этой слабости».
Далее я обнаруживаю, что Евнапий был историком, который слыл ярым противником христианства и пытался силами великих философов-неоплатонистов создать альтернативу христианским святым. Один из этих философов — Ямвлих. Евнапий не хвалил его способность к скрытности, а, наоборот, порицал его за неумение излагать неприкрашенную истину.
Тогда как Брейгеля за это порицать нельзя. Значит, он был хорошим портретистом? Ну, не буквально, потому что портретов Брейгель не писал, так же как и гром. Если я правильно понимаю слова Ортелия, он говорит о некой неприкрашенной истине, которая сокрыта в картинах Брейгеля, как и в самой эпитафии, причем это может быть правда о самом художнике, и она не менее удивительна и зловеща, чем гром.
Похоже, он имеет в виду, что Брейгель не просто знал о еретических воззрениях антверпенского кружка Ортелия, не просто симпатизировал им, но и каким-то образом отразил их в своих картинах. Но как? Где? В каких картинах? Может быть, в моей картине?
Мне пора отправляться в Музей Виктории и Альберта, чтобы справиться насчет Джордано, — не думаю, что из Ортелия можно выжать что-нибудь еще. Но вместо этого я сижу и смотрю через окно читального зала на площадь Сент-Джеймс, где под лучами апрельского солнца с каждой минутой становится все больше и больше весны, как в «Веселящихся крестьянах»; разглядывая верхушки деревьев, я размышляю.
И размышляю я вот о чем: как могла пропасть одна из тех шести картин из собрания Йонгелинка?
На первый взгляд в этом нет ничего странного. Немало брейгелевских картин так до нас и не дошло. Но за этой-то картиной должны были тщательно смотреть.
Вспомним, что нам известно о ее истории. В 1592 умирает герцог Пармский, наместник испанского короля в Нидерландах (он не стал дожидаться, пока Его Величество нанесет ему удар в спину, как это произошло с другими приближенными монарха), и на следующий год в страну прибывает его преемник.
Новый наместник, эрцгерцог Эрнст, происходил из австрийской ветви династии Габсбургов. Если верить Мотли, «это был склонный к праздности, чрезвычайно тучный, крайне набожный и расточительный человек. Он любил дорогую одежду, держался очень торжественно и величаво, никогда не позволяя себе улыбнуться, но у него совершенно отсутствовали качества, необходимые хорошему полководцу и политику». Тем не менее жители Антверпена отмечают его прибытие в город пышной церемонией, во время которой преподносят ему несколько картин. Среди этих картин — цикл «Времена года», когда-то принадлежавший Йонгелинку. Цикл мог достаться городу или в результате того, что де Брёйне не смог выплатить долг и заложенные картины были конфискованы, или же много позже городские власти просто купили его у торговца живописью ван Вейка. Вторая версия подтверждается и записью в бухгалтерской книге, которая хранилась у секретаря эрцгерцога. Похоже, так горожане решили отблагодарить Испанию за то, что город дважды был разграблен во время славного правления предшественников Эрнста — герцога Пармского и герцога Альбы. В бухгалтерской книге упомянуты шесть картин. Их перевезли на барже в Брюссель, где находилась официальная резиденция наместника. В следующем году эрцгерцог умирает, ничего не совершив, если верить Мотли, и в истории от него не остается даже тени. Однако после него остаются картины. Их по-прежнему шесть, они упомянуты в описи имущества эрцгерцога, сделанной после его смерти 17 июля 1595 года.
