Меша Селимович - Избранное
В своем интенсивном анализе человека Меша Селимович идет, конечно, от Достоевского. Достоевского он называет «самым крупным романистом мира» и своим любимым писателем. По словам Селимовича, Достоевский — это больше чем литература, это — заново созданная реальность, убеждающая, что «писание есть поиск невозможного».
В каком же смысле? В том, что невозможно дойти до дна человеческой души? В том, что человеческое достоинство трагически утверждает себя в условиях, подчас совершенно невозможных для достоинства? И то и другое, и более всего — сам факт, что личность исчерпать невозможно.
В «Дервише и смерти» нет, конечно, той экстатической страсти, той последней свободы, той воли, за которую расплачиваются собой герои Достоевского. Здесь климат суше, логика жестче. Рационально-законнический дух Корана, довлеющего над героем Селимовича, все-таки окрашивает этот тип духовного сопротивления: здесь человек опутан необходимостью, он не вырывается на простор и, кажется, даже не ищет прорыва — отрешенный от жизни, он знает, что обречен, он почти по инерции ведет проигранную партию. Трагизм романа Селимовича (и его художественное открытие) не в том, что потерявший веру человек проигрывает, а в том, что потерявший веру человек начинает автоматически принимать навязываемые ему правила борьбы.
Нуруддина оживляет злоба, в которую изошла его поруганная любовь к брату. От равнодушия его излечивает ненависть к обидчикам. И он платит им, как умеет. Он устраивает такую провокацию, что его противники даже не знают, откуда свалилась напасть. Он посылает доносчика с доносом, провоцирует честных людей арестом честного человека, устраивает бунт толпы, глубоко презирая ее, ибо она слепо исполняет его волю,— о, если бы шейх Ахмед был способен на наивное счастье бунтаря! — но он понимает, что и сейчас под ногами растравленной им толпы гибнет чей-то невинный брат. Круг замыкается: и вот уже слабейший из слабых, смирнейший из смирных Ахмед Нуруддин занимает место затоптанного им противника, и вот он — кади, и вот, ставши частью и рычагом бездушного механизма насилия, он вынужден предать в руки палачей Хасана — своего лучшего друга…
Весь ужас тут в том, что с точки зрения рациональной должностной логики Хасан действительно виновен. Письмо ли дубровницкого купца, которого выручает Хасан, или, в конце концов, тот факт, что казненный брат Нуруддина действительно знал что-то лишнее,— это же, так сказать, факты. Приняв навязанную ему логику борьбы, Ахмед Нуруддин обнаруживает, что живой человек всегда чем-нибудь оказывается виноват перед бесчеловечной логикой. Эти два противника — абстрагированный от исторической «эмпирики» «естественный человек» и смиряющий его искусственный, им же, человеком, созданный абстрактный закон — всегда невольно оскорбляют друг друга, ибо сделаны они из одного материала — из фетишизации абстракций. С этого пункта: с того, что человек прячется в крепость абстрактных понятий, ныряет под крыло химеры,— начнется раздумье следующего романа Селимовича… Пока же идет до конца по своему крестному пути дервиш Ахмед Нуруддин, невольник действия. Признав свое бессилие, он жизнью расплачивается за это признание, за то, что принял правила бесчеловечной игры, за то, что разменял любовь на ненависть. Но и в этой немощной твари, в этом капитулировавшем ничтожестве на самой грани гибели вдруг вспыхивает искра, вспыхивает то, что сильнее его… Можно назвать это совестью или честью, гордостью или любовью, возмездием или раскаянием, но смысл один: есть в бессильной твари что-то, что сильнее твари.
Потом — смерть.
Он и не мог уйти от смерти, этот дервиш. Он был подрублен под самый корень, потому что он ведал, что творил. Можно сказать, что он слишком много знал… во всяком случае, его автор знал о нем все. Он, автор, знал о его конце. Два антипода сопровождали Нуруддина в романе: Исхак и Хасан, один — мятежный бунтарь, другой — вольный бродяга. Они могли бы быть счастливы, как бывал счастлив солдат Нуруддин, забывавшийся в схватке. Но философ, познавший бессилие человеческого одиночества, философ, решившийся пройти до конца этот путь, должен знать, каков конец.
Роман оставляет в нашем читательском сознании ощущение неодолимости человеческого духа. Это ощущение рождается не от судьбы дервиша (его судьба — тяжкий урок) и не от судьбы его друзей, более удачливых в борьбе и бунте (они едва маячат в сюжетной дали). Ощущение неодолимости человеческого духа возникает у нас от самого факта, что эта книга написана.
Успех романа «Дервиш и смерть» поставил Селимовича в положение по-своему трудное: теперь от него ждали чуда. Газета «Весник» процитировала читателя, обратившегося к автору «Дервиша»: «Вы в этой книге сказали все, и больше вам нечего сказать». Одновременно с другого конца страны в газету «Политика» пришло письмо: «В „Дервише“ вы сказали все. Что вы теперь напишете?»
Селимович написал «Крепость» (1970).
«Крепость» — продолжение «Дервиша». Это и облегчает, и затрудняет путь новой книги к читателю. Почему облегчает — понятно: интерес готов, он подогрет ожиданием. Но по той же причине и затрудняет: ожидания требовательны. Все-таки «Дервиша» писал автор, которого до той поры считали знатоком «боснийского характера», не более; «Крепость» пишет автор «Дервиша» — книги, только что прошедшей сквозь громы дискуссий, переведенной на дюжину языков и выдержавшей в Югославии много изданий.
Выходит книга, написанная в духе «Дервиша». Югославские критики, готовившиеся к еще одному ослепительному событию, грустнеют; их реакцию выявляет в газете «Борба» Петр Джаджич: «После „Дервиша“ мы ждали нового шедевра, но ведь Меша Селимович все-таки писатель, а не чудотворец…»
Конечно, если ждать перевода в мыслях после каждой новой книги крупного писателя, есть от чего прийти в уныние. Если же видеть в творчестве последовательный и необходимый духовный путь, то нет вещи более любопытной для анализа, чем «Крепость».
Как и в «Дервише», перед нами времена исторические. Действие романа «Крепость» происходит, судя по всему, вскоре после первой русско-турецкой войны; ряд признаков прямо указывает на недавнее поражение под Хотином, где боснийцы воевали против русских на стороне турок. Однако всей системой выразительных средств автор предостерегает нас от того, чтобы мы искали в романе то, что называется историческими картинами; конкретно-исторический элемент здесь нарочито ослаблен, затушеван, смазан — и тем не менее четко выверен. Вся художественная символика войны в романе имеет к действительности 1770-х годов весьма проблематичное касательство. Конечно, «окопы» были и в те годы (хоть сидели в них меньше), и все-таки окоп как художественный символ солдатского прозябания был неведом ни янычарам Молдаванчи-паши, ни гренадерам Румянцева, так что в роман Селимовича этот проклинаемый грязный окоп пришел, конечно, из эпохи первой мировой войны, равно как и общее ощущение «потерянности» военного поколения; конец XVIII века вообще не знал «потерянности»: его философы были устремлены к Разуму и Просвещению, его солдаты сражались за «веру» и «честь», его рефлексия была направлена на несовершенство вещей и несоответствие душ Абсолюту, но ни темы безысходного абсурда, ни ощущения отупляющей и бесцельной бойни, ни характерной для позднейшего европейского мышления проблематики «маленького человека», заброшенного в пучину событий, в коих он не волен, XVIII век не знал. Это все проблематика XX века, точнее, это философская символика XX века.
Человек, у которого есть опыт чтения, допустим, Фолкнера и Кобо Абэ, легко настроится на манеру Селимовича, ибо это все варианты философской прозы XX века, ориентированной на «смысл истории» и «судьбу человека». Свежими корнями, не говоря о более древних, эта проза уходит, наверное, к Стендалю. Петр Джаджич (он, кстати, и обозначил проблематику этой прозы шолоховской формулой — «судьба человека») выстраивает Селимовичу следующий «генеалогический» ряд: от Стендаля и Достоевского — к Мальро и Камю. Может быть, не стоит чрезмерно акцентировать чисто литературную «генеалогию», но что верно, то верно, в тексте «Крепости» действительно есть прямые реминисценции из этих писателей (молодые чиновники Порты, мечтающие обеспечить народу бездумное счастье и веселую сытость, вышли из «легенды о Великом Инквизиторе»; гусеницы, неведомо откуда приползающие и неведомо куда исчезающие, ползут по следам чумных крыс у Камю). Селимович не боится литературных параллелей, он сам дает читателю ключ к своей прозе, как бы наперед объявляя правила игры; надо его условия принять: перед нами не путешествие в историю, но путешествие в Смысл истории. Селимович идет в этом русле: перед нами проза иносказаний, проза-«парабола», проза-«притча». Вы следите не столько за действием, сколько за его символическим смыслом. Это проза странная для непривычного уха, но своеобразная прелесть в ней есть: удивительное сочетание лихорадочного беспокойства и какой-то заторможенной медлительности, кружение мысли, словно идущей по своим же следам. Проза Селимовича воспринимается так, словно и вы, и рассказчик погружены в воду, в пучину психологизма, в бездну «рефлексии»,— давление чудовищное, и все как будто затоплено чем-то вязким: призраки ли? реальность ли? Существенно лишь то, что погружено сюда, вглубь, что пропущено через сознание; а то, что на поверхности,— несущественно: там маленькие разрозненные островки событий, бессмысленные и непонятные, если не видишь, какой подводный слой держит их. Убийства, ужасы, отчаянные страдания видит герой Селимовича эпически бесстрастно, как нечто само собой разумеющееся: чего ж еще ожидать? Убили Авдагу — но ведь его смерть неизбежна, законна, она в «правилах игры»; отравили Шехагу — нечего жаловаться: та же борьба, та же игра; никто не волен уйти от своего жребия, и, вступая в игру, человек уже отрекается от себя… Эмпирический ряд событий у Селимовича словно разыгрывается по неотвратимой партитуре, порожденной изначальным столкновением непримиримых начал: поэтому эмпирическую реальность рассказчик описывает с какой-то леденящей бесстрастностью, ничему не удивляясь, никого вроде бы и не осуждая; но какие вулканические страсти собраны на том глубинном уровне, где составляется сама эта неотвратимая партитура, с какой исступленной последовательностью пытается герой Селимовича опровергнуть сами «правила игры» или,— если говорить в старинном стиле — ничего не имея к людям, сколь многое предъявляет он аллаху!
