Михаил Веллер - Легенды разных перекрестков (сборник)
Творческие люди, талантливые и образованные, почти поголовно – члены семей бывших эксплуататоров, т. е. потомственные эксплуататоры сами. И вот они создают художественные произведения. И вроде бы там не к чему прицепиться, все в порядке: правильно, понятно и полезно. Да – но что под этим может крыться? Как русская матрешка, такое произведение может содержать в себе еще семь смысловых уровней, в том числе неприемлемых и враждебных. Как вскрыть? – а тезис о многозначности искусства был редакторам хорошо известен.
Можно пытать. Художник клянется! Но мировоззрение человека объективно выражается в его творчестве – даже помимо или против желания творца. А помимо и против желания – все эти постэксплуататоры не могли на уровне подсознания и инстинкта не стремиться жить лучше и еще лучше, т. е. к своему элитарному, эксплуататорскому положению, которого генетически, так сказать, вкусили.
Внешне это может быть неопределимо. Так невозможно сформулировать, в каких именно особенностях черт заключено обаяние какого-то лица. Но есть это обаяние! Так же и в буржуе всегда есть буржуйство – тот комплекс черт, унаследованных от родителей, который при первой возможности делает человека эксплуататором. Ибо раскулаченный буржуй – это еще не пролетарий, так же как и богатый пролетарий – это еще не буржуй: все дело в складе натуры, в нервах и мозгах. Дай им волю – и пролетарий завтра опять будет пролетарствовать, а буржуй буржуйствовать. (Увы, что в конце концов и случилось.)
Так что истинно и насквозь пролетарское искусство может быть создано только пролетарием, чье мировоззрение, так сказать, обеспечено генетически. Но до генетического анализа наука еще не дошла. И следует заменять его социальным – ибо в социальном положении генетический тип личности вполне проявляется. Следует признать, что социальный критерий отбора художников был вполне обоснован. Скажи мне, кто твой родитель – и я скажу, о чем твое искусство.
И в искусство были призваны пролетарские ударники. Первоначально так назывались кузнецы, ковавшие ключи от квартир, где должны были лежать деньги: власти обещали отдельную квартиру каждому, и это виделось счастьем. О чем и пелось: «Мы кузнецы, и дух наш – молот, куем мы счастия ключи». Однако вскоре ключей оказалось больше, чем квартир, и освободившихся кузнецов, с учетом их пролетарской сущности, бросили на искусство.
Большая нужда была в оркестрах, игравших бравурные марши, и ударники пришли в музыку. Однако слух их, приобретший пролетарскую простоту вследствие кузнечной работы, оказался непреодолимым препятствием для создания музыки и игры на струнных и духовых инструментах. Нам не известен ни один ударник-скрипач или флейтист. Мучительно наблюдать нетрезвого дирижера, своей палочкой пытающегося нащупать си-бемоль после работы в клепальном цехе. Неповрежденным оказалось лишь чувство ритма, и играть на барабанах и литаврах многие из них научились; с тех пор эти инструменты так и называются «ударными». Единственным достижением ударников-композиторов остается чудовищно нудная и примитивная мелодия «Интернационала» – настолько непригодная для исполнения, что звучала всегда только с фонограммы, исполнявшие же ее на всех собраниях пролетарии и редакторы только раскрывали рот, создавая видимость пения. (Впоследствии ряд ударников-музыкантов перешел в сферу рок-суб-культуры, перенеся туда традицию исполнения «под фанеру», как стала именоваться такая манера.)
От ударников в живописи остались сомнительные шедевры типа «Красного квадрата» (в действительности черного), «Купания красного коня» (мальчик кровавый на коне блед) и «Смерти красного комиссара» (ворон над пирамидой из черепов). Однако красный концептуализм просуществовал в советской живописи до 1937-го года, пока на Всесоюзной выставке достижений народного хозяйства Главный редактор сельхозработ Никита Хрущев не пришел в ярость от картины Эрнста Заблудшего «Заклание красного борова», которую он принял сначала за зеркало, и снесенная бульдозерами выставка не вошла в историю живописи под названием «бульдозерная»; последовавшие в Союзе художников репрессии положили начало знаменитой кампании террора 37-го года, когда в первую очередь и целенаправленно уничтожались все боровы, хоть отдаленно напоминающие красных, с чего и пошел упадок в советском свиноводстве, – и, соответственно, все красные, хоть чем-то похожие на боровов, что имело непредусмотренным следствием опустошительный эффект в рядах ветеранов партии; уцелевшие ударники рисовали транспаранты, поддерживавшие это мероприятие.
Ударники в архитектуре пошли простейшим путем и взорвали храм Христа Спасителя. Но поскольку на его месте им не удалось возвести уже спроектированное ударниками же самое высокое в мире полукилометровое здание Дворца Съездов, они пошли другим путем – в глубину, и вырыли самый большой в мире бассейн, назвав его «Москва». После этого столь же осторожный, сколь и мстительный Главный Редактор никогда не ночевал в Москве, укрываясь на загородные дачи, ударников же предписал использовать на взрывных работах при строительстве каналов и золотоносных карьеров Колымы.
И только в литературе дела сложились иначе. Здесь ударники полностью обязаны своим процветанием редакторам. Быть может, красный редактор не умел музицировать. Хотя однажды Главный редактор музыкального вещания Андрей Жданов поправил оперу Вано Мурадели «Сумбур вместо музыки», одним касанием клавиш превратив ее в «Дружбу народов», после чего учредил одноименный орден и наградил им ударника-композитора; однако эта oпepa больше никогда не исполнялась. Быть может, красный редактор не умел рисовать, строить, сеять, пахать, шить брюки и лечить ангину. Но он умел читать, писать и стрелять.
Ударник-писатель же владел штыком, клинком, саперной лопаткой, обязательно – серпом и молотом, но с грамотой испытывал определенные сложности. Он обладал бесспорной пролетарской сущностью, но затруднялся выразить ее путем изящной словесности. «Перо» на его языке означало нож, «писать» – резать, «писка» – бритва (сохранились стихи ударника-поэта, оправдывающегося в уклонении от военной службы: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо»). То, как владел ударник-писатель своим инструментарием в условиях тотальной постреволюционной резни, констатирует поговорка тех грозных лет: «Что написано пером, того не вырубишь и топором».
Есть древняя притча о морской пехоте – лягушка перевозит скорпиона: она не может разить, а он не умеет плавать, но вместе они составляют мобильную ударную силу. Таков был симбиоз редактора и писателя. Перо объединилось с красным карандашом, как уголь объединяется с селитрой, образуя порох.
Редактор как бы умел писать, но для этого ему требовалось начальное сырье. Ударник-писатель не умел писать, но писал, и созданное им «сырье» редактор переписывал. Прибегая к сравнению духовной пищи с телесной, можно сказать: один мог откусить любой кусок от чего угодно, но не умел разжевать, чтоб проглотить – второй же был способен разжевать в пюре хоть рельсы, но не умел сам найти и откусить; их симбиоз был предуготован всей культурной эволюцией. Нельзя не упомянуть и о читателе, который должен был глотать и переваривать. Картина художника Васнецова «Три богатыря» запечатлела этот триумвират: три конных культуртрегера перед рабочей сменой – один высматривает добычу, второй шевелит челюстями, третий обтянул мощный живот стальной кольчугой на случай вспучивания. Победный дух композиции заставил бы содрогнуться Цезаря, Помпея и Красса.
Завершая краткий экскурс в предысторию вопроса обзором основных литературных источников, необходимо отметить статью академика Лысенко «Оса-наездник и овсюг», монографию профессора Эйхенбаума «Зоофилия и вопросы языкознания» и исчерпывающий труд Жака-Ива Кусто «Виды фауны Красного моря».
2. Нечеловеческий крик козы
Редактирование начиналось с фамилий. Ударник мог быть неграмотен – ерунда, направим в вечернюю школу, в крайнем случае пусть самородок излагает устно, литсекретарь запишет, – но книга начинается с фамилии на обложке, и эта фамилия должна быть соответствующей. Ибо фамилия Карнович-Валуа уместна только в списке расстрелянных участников белогвардейского заговора, а Капран-Чемоданов – на разрешении эмигрировать в Берлин.
В сборнике «Смерть под псевдонимом» (Воениздат, Москва, 1957) перечисляется ряд фамилий видных советских писателей: Горький, Бедный, Голодный, Железный (так именуют однотипные и сведенные в бригаду эсминцы «Бодрый», «Бравый», «Бешеный» и т. д. – и сразу сущность явления ясна), Топоров, Пнин, Горнов, Барабанов, Крупин, Колбасьев, Уксусов, Петров-Водкин и Красный-Ддмони (вы когда-нибудь слышали о Белом-Адмони или Голубом-Адмони?). Эти фамилии должны были задевать не одно, так другое чувство потенциального читателя-пролетария и настраивать его на заинтересованный лад. Выразительная фамилия – это уже литературное произведение и залог правильного отношения к последующему тексту.
