Татьяна Москвина - Она что-то знала
Сто лет назад, на Большой Козловке, где нынче располагается Театр имени Театра, тоже был театр – частный театр Кречетова, славившийся развесёлым бульварным репертуаром, изумительным буфетом и гран-кокет Истамановой. Истаманова владела самой тонкой талией в Москве, сердцем самого злобного театрального критика Саввы Заборо-Забровского и мужем-коннозаводчиком, который запрещал ей на сцене открывать грудь, отчего Истаманова всегда дефилировала в декольте, затянутом в газовую дымку, и сводила всех с ума уже бесповоротно. После революции театр Кречетова стал Театром Пролетарской гигиены, а Истаманова бежала в Берлин, где прославилась в синематографе под именем Иза Манн, но что самое поразительное – в революционных вихрях уцелели и вскоре оказались возле неё и Кречетов, и Заборо-Забровский, и муж-коннозаводчик. Из чего автор заключает, что по адресу Большая Козловка, 27, явно находилось заколдованное место и бил живой источник: искупавшиеся в нём становились неуязвимы. Иза Манн скончалась на своей вилле в Лос-Анджелесе на сто третьем году жизни, значительно пережив пролетарскую гигиену и даже сам пролетариат, о котором на исторической родине, куда перевезли её прах в 1992 году, уже никто не вспоминал. Удивительно, куда он так быстро делся, этот пролетариат, – воистину нельзя делать слишком серьёзное лицо в истории и так назойливо заявлять о себе! Во всяком случае, то, что театр пережил пролетариат, как пережил царей, дворянство, НКВД и КПСС, наводит на мысль – а не есть ли русский театр вообще наиболее устойчивая форма русской жизни?
Вадим Спиридонович Муранов думал, что так оно и есть. Муранов возглавил театр – он тогда назывался Театр Профсоюзов – в 1957 году, уже будучи народным артистом СССР. (Звание это дал ему лично товарищ Сталин за главную роль в картине «Илья Репин» (1951).) Человек высокомерный и замкнутый, как и все сталинские соколы, Муранов прекрасно ладил с любыми властями, потому что великолепно владел собой и быстро схватывал набор ключевых ходов всякой демагогии. Единственное, что его выводило из себя, – это постоянно всплывающие толки о соответствии театра и «правды жизни»: для него любые персонажи, заявляющие о своей современности, будь то комсомольцы, солдаты, рабочие, проститутки или наркоманы, были в той же мере родственны реальности, как Снежная королева, дядя Ваня и король Лир. Вадим Спиридонович был глубоко, непоправимо театральный человек, ведь его отец Сафир (Спиридон) Муранов, впоследствии известнейший театральный администратор, играл у Кречетова два сезона, аккурат перед революцией, «Прекрасную Елену» Оффенбаха, где Еленой была Истаманова, а Сафир Муранов – Парисом.
Что тут объяснять! Карточка с изображением тоненькой женщины в белой тунике и белом воздушном шарфе, с короткими ножками в легких сандалетах, сложно завязанных на щиколках, маленьким капризным ртом, светлыми кудрями и невероятными глазищами, женщины, на диво изящно вывернувшей плечико вперёд и отставившей крошечную ступню чуть-чуть вбок так, как никто больше не умеет в подлунном мире, висела в кабинете Муранова всегда. Случайные посетители иногда обращали внимание на разительное сходство женщины на фотографии и ныне здравствующей актрисы Марины Фанардиной. «Это Фанардина образца тысяча девятьсот шестнадцатого года, – объяснял Муранов. – Пожизненная любовь моего отца, Марина Истаманова». Излишне, наверное, и говорить, что Фанардина находилась в Театре имени Театра на совершенно особом положении – Муранов с ней даже никогда не спал, а спал он со всеми, и не для разврата, а для порядка.
Марина облачилась в белый свитер и чёрные джинсы, наверное, чтобы подшутить над Анной, одетой точно так же, и по дороге рассказывала разные забавности про свой театр.
– …и когда мы похоронили старушку Истаманову, я говорю Вадиму Спиридоновичу: о-ля-ля, слушайте, ну не могу я никак быть её реинкарнацией как родившаяся при жизни Марины Егоровны, в 195… году. На что он мне отвечает, что речь идет не о переселении душ, а о том, что я отлита по той же модели, по той же формочке. То есть, как я поняла, у него такое бредовое мировоззрение, что где-то там, в небесной мастерской, хранятся идеальные заготовки, шаблоны, по которым в контуры духа заливают материю, а раз Истаманова уже свою материю износила, то её формочка перешла в новый проект, в меня, значит. Ту-ду! У нас ведь каждый, как этот дивный персонаж у Гоголя, до сотворения мира своим умом доходит. Он, между прочим, убежден, что итальянский малыш нашей Аделаиды – это он, бух! Муранов, то бишь, значит, по его модели изготовленный… А знаете, отчего у нас этот Бисов нарисовался с «Инсулином»? Муранов решил, ах-ах, что Бисов изготовлен по форме Николы Караждалова, который у Кречетова, ещё перед Первой мировой, поставил новаторскую «Принцессу Грёзу»…
– А похож? – заинтересовалась Анна.
– Внешне ПОХОЖ немного, по сути сходства никакого. Караждалов был человек с университетским образованием, а этот… честно говоря, шарлатан. Но – фиу-фиу – ко мне с полным респектом, как говорится, целует ручки и ластится, как собачка, а много ли нам, старушкам, нужно? Хорошо, я откажусь, будет Крюкина играть, сто газет напишут, потому что этот сучий Бисов в топе, так нам оно приятно, да?
– Нина Крюкина, полная такая?
– Полная, полная, та-та-та. Полная коробочка дерьма… Напрасно Лиля меня чмырила за «Инсулин» – на сцене прежде всего надо быть, и точка.
– Любой ценой?
Марина скосила на Анну насмешливые синие глаза.
– Любой ценой, да, но из тех расценок, что действуют в театре. У нас же мир мягкий, игрушечный, за роли не убивают. У нас хорошо. Вообще всем русским надо играть в театре хоть в каком, вот при Советах это знали, потому так обтеатралили страну. Скидывать, трам-пам-пам. лишний темперамент и аффективную память…
Путь от служебного входа до сцены ни в одном театре не бывает элементарным: тут обязательно будут лестницы разных назначений, по которым надо то подниматься, то спускаться, длинные коридоры без всяких признаков жизни и внезапные оазисы площадок сильно обжитых, с табличками-указателями фамилий и должностей при входе в кабинеты, облака кухонных и столярных запахов неизвестно откуда, потайные дверцы в стене, выводящие на новый виток путешествия… вся эта умно придуманная непростота, привычная для человека театрального, хорошо вымаривает спесь из любого нахала, самоуверенно решившего шагнуть в театр с улицы. Но Анна, вовлечённая потоком жизни в новую для себя историю, была смиренна и покорно шла за Мариной, которая действительно представляла её людям как «своего личного биографа».
В просторном зрительском фойе, окрашенном в терракоту, на потёртом паркетном полу стояла группа из трёх человек: Бисов, весь в чёрном, с массивным медальоном на груди, изображавшем Деву – его знак Зодиака, и двое молодых людей. Один из них был маленького роста, плешивый, бритый, с серьгой в ухе, а другой ростом повыше и с густой длинной шевелюрой, на висках заплетённой в косички. Это и были «братья Кердыковы», и по изящной иронии судьбы, обоих драматургов в реале звали Максимами – Максим Корнев с серьгой и Максим Древенко с косичками. Завидев Марину, Бисов стал всем телом изображать необычайную радость, причем волна игривого притворства прошла аж по бедрам и коленям; что касается драматургов, в их глазах стояла такая чума, что обычный спектр человеческих чувств тут в употребление не годился.
Наличие у Марины Валентиновны личного биографа совершенно восхитило Бисова, и даже Максим с серьгой как-то мелко повёл ухом, чем-то вроде бы заинтересовавшись. Максим с косичками – тот был неколебим. Далее между театральными деятелями состоялся диалог, понять который нетеатральным деятелям было бы затруднительно.
Бисов. Чечётка не канает. Туда-сюда – не стреляет, и всё.
Максим с серьгой. Потому что Тропинин не в теме.
Бисов. Тропинин в теме. Просто он даёт водочный кайф, а надо реальный.
Максим с косичками. Это Серпухов! (Скорбно улыбнувшись.) Это не лечится.
Бисов. Как будто в Серпухове люди не живут.
Максим с серьгой. Это не разговор, Богдан. Ты газируешь отстой, а он пузырьков не даёт.
Максим с косичками. Меня первый раз на свой текст не пробило. Это симптомчик или не симптомчик?
Бисов. Всё, чечётку снимаю. Пусть разденется и вальсирует. Голый с мамашей. Кусок из «Гамлета» вставить.
Максим с серьгой. А музон?
Бисов. А куда он денется? Пойдёт пулечками между реплик. Марина Валентиновна, вы не возражаете, если Тропинин в нашей сцене немножко разденется?
Марина. Вы режиссёр.
Бисов. Всё тогда, по коням. А вы – Анечка, да? Запишите, что у Бисова с Мариной Валентиновной на репетициях будущего гениального спектакля «Инсулин» никаких разногласий не было…
Что всё это значило, Анна понемногу стала понимать на репетиции.
Репетировали сцену между мамашей (Марина) и сыном (молодой артист Олег Тропинин, нервный субъект с рыжеватыми волосами, скошенным подбородком и слишком острым лицевым углом). В этой сцене сын выяснял отношения с мамашей, а затем душил её голыми руками. Но неудачно – мамаша вскоре оживала. Почему сын решил прикончить маму, было непонятно, потому что персонажи говорили не о своих отношениях, а о вещах, с ходом действия никак не связанных, – то о Чечне, то о Петре Великом, то о Швейцарии и под конец почему-то о «Парсифале» Рихарда Вагнера. Притом говорили они, по требованию режиссера, запредельно быстро. Артист Тропинин раздевался и вальсировал с Мариной, а в конце тура, коротко прорычав, быстро сдавливал её шею крупными руками позднего ребёнка из семьи потомственных серпуховских алкоголиков. Неудовольствие драматургов Анна поняла – Тропинин изображал типичную водочную невменяемость своего героя, требовалась же совсем иная. Репетиция вообще шла плохо – из-за Марины. Она и с справлялась с растущим раздражением от текста.
