Максим Кантор - Учебник рисования
Здесь напрашивается вопрос: отчего же ради создания новой целостности нельзя было вернуться назад: от абстракции — к картине, населенной антропоморфными образами? Однако пути назад к масляной живописи мастера прогрессивного мышления не находили: двигаться можно только вперед — локомотив прогресса не развернешь. Уж если картина разъята на составные части, собирать разрушенное не имеет смысла. При строительстве нового порядка конструкция возникает сама собой — а какая, это мы увидим.
Несправедливо было бы утверждать, что живопись вовсе забыта. Живописи указали на ее место, вот и все. Авторы инсталляций давно использовали произведения живописи для своих опусов в качестве вспомогательного материала. Так первым поступил гениальный Ив Кляйн: прорезав дыру в холсте, он указал на истинное предназначение картины: она подсобный материал для самовыражения. Обращаясь с холстом (т. е. с предметом, некогда почитавшимся священным) утилитарным способом, современное искусство десакрализует культуру и способствует освобождению личности — именно это говорила в лекциях Роза Кранц, и лучшие умы человечества были с ней согласны. Так, супруги Кайло брали собственные ученические этюды (не представлявшие, впрочем, особенной ценности) и кромсали их ножницами на части; француз Жоффруа Тампон стриг полоски из масляной живописи и плел из полосок забавные коврики; Осип же Стремовский порой даже брался за кисть, чтобы создать полотно, которое тут же и уничтожал. В своих многодельных инсталляциях, где использовались горшки с фекалиями, старая мебель, бутылочные пробки, пружинные матрацы и прочая дрянь, демонстрирующая убожество тоталитарных режимов (Стремовский был непримиримый критик тоталитаризма), он порой нуждался и в масляной картине, как в атрибуте ушедшей эпохи. Холсты, написанные специально для уничтожения, Осип Стремовский устанавливал внутри своих инсталляций и смешно с ними расправлялся: то протыкал веником, то обмазывал клеем и залеплял поверхность тараканами. Чтобы проткнуть холст веником, надобно этот холст иметь — и мастер брался за кисть, не чураясь старомодной работы. Надо — значит надо; написать картину? почему нет? Полагаю, говорил в таких случаях Иосиф Эмильевич, что сумею написать холст не хуже прочих; подумаешь, тайна за семью печатями! И действительно, ему ничего не стоило изобразить масляными красками закат или, например, восход. Он лихо размешивал краски и мазал кистью, и за какой-нибудь час мог сотворить картину со светотенью и перспективой. Вот она, ваша хваленая живопись, говорил затем Иосиф Эмильевич, пожалуйста, полюбуйтесь! И что в ней находят хорошего, хотел бы я знать? Обыкновенная мазня. Вот теперь, говорил он, протыкая холст веником, вот теперь я придаю этой мазне смысл. Я включаю картину в общий замысел. Превосходство инсталляции (т. е. глобальной системы) над отдельной картиной в том и выражается, что картина включена в общую концепцию. А иначе для чего картина вообще нужна? И Иосиф Эмильевич пренебрежительно указывал на только что написанное произведение, и с ним трудно было не согласиться. Стремовский (а с ним вместе и супруги Кайло, Ив Кляйн, Жоффруа Тампон и Роза Кранц) не отрицал живопись вовсе — он просто смотрел дальше: он, так сказать, видел живописную перспективу в перспективе цивилизации. То, чем мы занимаемся, говорил Иосиф Эмильевич вслед за Розой Кранц и философом Жаком Дерридой, кумиром либерального фундаментализма, есть деструкция символов, раскрепощение сознания; эта деструкция и есть свобода.
Но деструкция не может быть вечной — рано или поздно что-то из нее возникнет. Процесс превращения деструкции в конструкцию — то есть процесс глобализации — начался исподволь, авторы инсталляций и создатели геополитических проектов лишь нащупывали свой путь. Еще не вполне было ясно, что именно возникнет из разнородных, предметов сваленных в одну кучу, — но нечто обязательно возникнет! И значительное! Деструкция, вмененная прогрессивному сознанию Жаком Дерридой, окажется фундаментом большой стройки — разве не так случилось в прошлом веке? Однажды сердце сладостно сжалось — пора!
Перед творцами нового мира была пирамида из обломков бытия, из них требовалось сложить Вавилонскую башню — и в искусстве, и в географии. В музеях проходили выставки, и следовало правильно расположить обломки, не перепутать, аккуратно воспроизвести замысел творца. Какой-нибудь предмет не туда положишь — и перед вами абсолютно иной дискурс. И то сказать, сразу ли поймешь, как надо использовать Сербию? Или, еще того непонятнее, Афганистан? Сколь бы ни был автор проекта склонен к плюрализму и многовариантности толкований, но существует ведь и такая вещь, как гармония, в конце концов. Искусство инсталляции дает наглядный пример этой задачи. Скажем, стол из инсталляции Стремовского надо ставить наискосок от дивана, на стол класть картину, пронзенную веником, а поверх дивана протягивать веревку, на которой развешано белье — причем так, чтобы кальсоны касались веника. И с Афганистаном та же история. Тут тебе и шииты, и сунниты, и талибы, и кого только нет — все рассеяны по горам и пребывают в непонятном, нестойком равновесии. Кураторам и политикам непросто было запомнить порядок сборки, но — с другой стороны — поле для экспериментов было огромно.
Иные политики искренне старались запомнить расположение стран: значит, так, сперва идут Бангладеш и Бирма. Это то же самое, что Индия, так, что ли? А Пакистан? С ним как быть? Разместим всех по порядку или опять свалим в кучу? Воспроизведем Индостан в целом — или раздробим на атомы? Также находились истовые искусствоведы, что запоминали порядок предметов в инсталляции, пыхтели, тренируя мозги: значит, так, вначале зеленые кальсоны, а трусы уже потом? Или все-таки сперва трусы, а затем уже кальсоны? Нет уж. Марьванна, так дело не пойдет, вы, голубушка, потрудитесь воспроизвести все то, что хотел сказать мастер, уточните, милочка, что было раньше — трусы или кальсоны. Вы же, Марьванна, халатностью своей искажаете замысел. Вам, вероятно, наплевать на искусство, дикарка вы этакая. И писали шпаргалки, запоминали, как в былые годы старались запомнить и объяснить детали в картине Мантеньи.
И собирали курсы и семинары кураторов, вдалбливали в головы правила: учитесь демонтировать старое, учитесь компоновать осколки в новое целое. Ясно было, что учиться — стоит: пришло новое искусство, и оно — не сомневайтесь даже! — пребудет в мире столь же долго и властно, как пирамиды и соборы. Так нет же, нашептывал слабенький внутренний голосок, не может быть, чтобы надолго: пирамиды, они ведь из камня, а кальсоны — порвутся. Но затыкали этот внутренний голосок: ничего страшного, мы из кальсон сложим такую глобальную пирамиду, что она Хеопса перестоит. И авторы планов глобализации думали точно так же. Разве так уж важно знать, где в точности находится Бирма или Сербия? Главное, сложить большую кучу — куча простоит века.
Сознание тех, кто пылко следовал идее деструкции, отличалось столь завидным спокойствием, что предположение, будто нечто может поколебать устойчивую деструкцию, не закрадывалось в их головы. Устойчивее деструкции ничего нет, мнилось им. Казалось бы, деструкция, лежащая в основе конструкции, — шаткое основание; толкни кучу обломков — она и рухнет. Однако, видимо, по причине того, что деструкция сама есть разрушение, и, следовательно, разрушить ее, по определению, нельзя, благостное спокойствие царило в сознании учредителей хаоса как порядка.
Казалось бы, куда как легко предположить, что холсты, в коих дерзновенная рука Кляйна или Фонтаны прорезала свободолюбивые дырки, — будут некогда разорваны вовсе. Ведь уже надорвано — отчего бы до конца не изодрать? Ведь уже показано: как надо с этим холстом обращаться — так почему не последовать совету буквально? Однако нет, именно этого как раз и не случалось: рвали что угодно другое, лишь бы рвать целое — а вот холсты с дырками не трогали. И деструкция чувствовала себя неуязвимой для внешних напастей. Инсталляции обещали стоять века — и никто не сомневался: простоят.
VИменно этой проблеме был посвящен один из последних перформансов Струева, перформанс, который назывался «Деструкция деструкции». Рассудив, что ровно на том же основании, на каком была подвергнута деструкции станковая живопись, следует подвергнуть деструкции самих деконструкторов, Струев пригласил на представление ведущих столичных знатоков и кураторов искусства и предложил им собрать отдельные инсталляции из предметов, в беспорядке сваленных на сцене. Для эксперимента были взяты из музеев три прославленные инсталляции, предметы их комплектующие были перемешаны в общей куче, а инструкции сборки изъяты. Зрители знали, что перед ними вывалены на пол три великих культурных мессиджа — от Стремовского, Кайло и Тампона; знали они и приблизительный набор предметов, любезных сердцу того или иного автора: скажем, Стремовский охотнее работал с кальсонами, а Кайло — с нижним дамским бельем. Но поди разбери, что куда класть и какой предмет откуда взялся. Кальсоны — ладно; но вот ночные горшки с фекалиями, с ними что прикажете делать? Равно и Стремовский мог их использовать, и Тампон, и Кайло — да и вообще, куда бы их пристроить? Три куратора, каждый из которых должен был собрать отдельную инсталляцию, едва не передрались за предметы, равно полезные и здесь, и там. Выстроенные ими произведения не отличались одно от другого, и, что самое ужасное, исчезло то личное, что отличало почерк Тампона от манеры Стремовского. Вопрос: «Что же именно хотел сказать автор?» — повис в воздухе, в то время, пока три взволнованных человека двигали по сцене мебель, метались с дамским бельем в руках и прикидывали, куда запихнуть веник. То ли кальсоны оказались повешены не под тем углом, то ли ночные горшки не столь артистично расставили, но исчез культурный мессидж, и бесчисленное количество толкований, коим так гордились мастера, превратилось в отсутствие смысла вообще. В раздражении бродили кураторы подле сотворенных ими инсталляций, поправляя предметы, тщась придать наваленному на пол мусору оттенок либеральной мысли. А когда некий профан из зала брякнул, что, мол, и прежние произведения были ничуть не лучше, прогрессивные кураторы взорвались в негодовании. Безобразие, запальчиво сказал Петр Труффальдино, так обращаться с искусством — цинично! Когда журналисты поинтересовались, отчего рассыпать инсталляцию более цинично, нежели резать масляную картину на части, Труффальдино воздел тонкие запястья к потолку и потряс ими в безмолвной ярости: поди, объясни олухам! Как втолковать, что рушить застенок — почетно, а ставить к стенке радетелей за свободу — позорно? Извлечены были инструкции сборки, принялись налаживать порушенное, но вконец запутались. Пустили слух, будто Струев уничтожил оригиналы инструкций, с него станется. Обратились к авторам, но супруги Кайло, осмотрев декорации, нашли, что ошибок много, а какие ошибки конкретно — указать не смогли. Осип же Стремовский от ответа ушел: он создал так много, что просто не в состоянии помнить прошлые опусы. Мало ли, что где стояло. Сие несущественно; главное — дискурс свободы.
