Максим Кантор - Учебник рисования
— Твои правила, Таня, — произнес Соломон Моисеевич печально, — жестоки. Я был на грани смерти. Людей убивает не только болезнь. Убивает равнодушие. Черствость. Убивает жестокая мораль.
— Глупости, — сказала Татьяна Ивановна.
— Хотя бы для того возьму, — рассудительно сказал Соломон Моисеевич, протягивая руку в направлении шоколадок, — чтобы сгладить впечатление от неприятного разговора. Съем — из уважения к Юлии и к ее подарку.
— Не трогай! — резко сказала Татьяна Ивановна. — Не смей прикасаться!
Глядя в бешеные глаза своей бабки, Павел думал: отчего мы приговорены быть рабами праведников? Отчего она полагает себя вправе кричать и судить? Оттого ли, что ее собственная жизнь показательно несчастлива? Отчего обязательно требуется разделить судьбу многих неудачливо рожденных — и умереть в некрасивой России? Оттого ли, что она, эта бессердечная страна, только того и ждет? Вот мой дед, великий философ, и мой отец, автор философии искусства, и я, художник, рожденный, чтобы отстаивать идеалы Возрождения, все мы жертвы дурной ненасытной праведности. Нам некуда деться от них, алчных бессребреников — которые делают нас виноватыми, за то, что сами ничего из себя не представляют. Но что же делать, если иной добродетели не существует, а эта — безжалостна? Остается принять то, что есть.
Он пошел в мастерскую, по пути выбросил пакет с шоколадом. И странное дело — выбросив пакет с шоколадом, он испытал облегчение. Его ждал холст, палитра, и стоило дотронуться до гладкого, выскобленного дерева палитры, вдохнуть запах краски — как дневная суета ушла прочь. Были конкретные важные обязанности — надо было переписать фигуру в картине «Одинокая толпа». Сбившиеся в кучу люди, затерянные на равнине, они кричат, они в панике, их влекут вперед беспокойство и растерянность. Один из них — тот, что глядит на зрителя, скривив злые губы, — должен был стать главным героем. Павел взял кисть, представил себе то лицо, которое хотел написать, — это было лицо Александра Кузнецова. Вчера не получилось написать, значит, должно получиться сегодня. Он постепенно приучил себя работать в любом душевном состоянии, и душевная работа, которая постоянно происходила в нем, делала холсты лучше.
28
Великая картина нуждается в зрителях, но неизвестно в каких. Это не икона и в церкви висеть не может. Если картина находится в церкви, то конкретного зрителя нет, и воздействие картины на прихожан предопределено характером помещения. Когда картина живет автономно — спрос с нее другой.
Пока картина ведет себя прилично, не превышает допустимый уровень воздействия на зрителя, ее можно пускать в дом, но что делать, если она слишком о себе понимает? Есть картины невоспитанные (такие писал Гойя, Брейгель, Ван Гог), в них больше страсти, чем допустимо для социального комфорта. Есть картины истовые (такие писали Мантенья, Козимо Тура, Беллини), которые содержат больше требований к морали, чем позволительно предъявить в светской беседе. Поскольку картина является собеседником владельца, требования к ней соответственные.
Для вопиющих картин придуманы музеи, где их воздействие дозировано. Они будут отныне содержаться под надзором, общение с ними будет кратким. К ним можно ходить на свидание, поскольку жить с ними рядом нельзя.
Оттого и полюбили люди, ценящие комфорт, так называемую интерьерную живопись: изображения отдыхающих, фрагменты природы и декоративные абстракции в доме поместить можно, но зачем в гостиной вешать «Блудного сына» или «Триумф смерти»? Для кого конкретно написано «Ночное кафе»? Для кого создан «Расстрел 3-го мая»? Чем определеннее содержание картины — тем менее ясно, что с ней делать: ведь она написана для хороших людей, а не все зрители — хорошие. У нее есть нравственная программа — а не всякому хочется таковой следовать. Более того, многим не особенно хорошим людям свойственно считать свою моральность вполне удовлетворительной.
Иначе можно сказать так. Основной социальной функцией картины является воспитание. Художник закладывает в картину представление о хорошем и справедливом, возвышенном и добром, каким он обладает. Природа искусства такова, что эту энергию картина хранит долго и отдает ее постепенно, как дом, будучи однажды протоплен, хранит тепло и постепенно его отдает. Общение с такими картинами призвано образовывать нравственную сущность зрителя, иногда говорят, что картина живая, и она беседует с тем, кто на нее смотрит. Подле таких картин невозможно совершить низкий поступок — это и является основной проверкой их подлинности.
Однако живопись не препятствует преступлениям, более того, часто их обрамляет. Великие картины были свидетелями таких мерзостей, которых устыдились бы художники, писавшие эти картины. Богатые люди приобретают великие картины в декоративных целях, а далеко не все князья мира отличаются моральными свойствами. В их роскошных интерьерах картины чахнут. То, что картины не в состоянии выполнять своей прямой функции, — их губит. По всей видимости, процесс, происходящий с живописью, имеет как поступательную, так и возвратную силу. Картина обладает способностью воспитывать мир и его улучшать — однако и мир обладает способностью ухудшать картину и перевоспитывать ее на свой лад.
Если признать за картиной свойство внутренней жизни, то надо согласиться с простым утверждением: когда картину любит подлец, картине стыдно. Неизвестно, как долго она способна испытывать стыд без того, чтобы изменить своей природе — однако рано или поздно такое случится. Ведь и протопленный дом, если открыть в нем двери, впуская ветер, станет холодным — и будет отдавать не тепло, но холод. Картина должна обладать запасом гордости и стойкости, чтобы выдержать свое обитание. Деление на великие и невеликие картины объясняется просто: было время, когда все картины были равновеликими. Но некоторые не выдержали истории — и мир выхолостил их, выстудил их нутро. Можно сказать, что виноваты не буквально собственники, но социальные условия заказа, что порча случилась еще до создания картины. Какая разница?
Картины, которые дошли до нас истинно великими, обладали силой сопротивления. Надо писать так, чтобы остаться неуязвимым для бесчестного соседства.
Глава двадцать восьмая
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
IРозу Кранц отнюдь не удивило, что ей, культурологу, вверена политическая судьба страны. Напротив, ей показалось, что это логично: кому же еще доверить будущее державы — если не сливкам интеллигенции? И окружающие Розу люди понимали, что ее значение превосходит выставочную практику. Она себя покажет, говорили про Розу, не зная, впрочем, как именно себя покажет Роза. Кто она? Политик? Эстет? Социальный мыслитель? Ах, к чему эти дефиниции прошлого!
Проекты минувшего века привели к изрядной путанице. Мало того, что художники-новаторы полагали себя строителями жизни, а прогрессивные политики стали законодателями мод — граждане почти не отличали одних от других. Социальные проекты воплотились в эстетике, и эстетические проекты стали руководством к социальным действиям. Как всякий авангардист, история была непоследовательна и истерична. Общественные движения объявили себя прогрессивными, но пошли в разных направлениях, и у граждан-зрителей закружилась голова. Партии провозгласили целью свободу, но производили действия противоположные друг другу, и значение термина «свобода» сделалось туманно.
Впрочем, так часто бывает в жизни; например, Павел Рихтер сначала говорил одной женщине, что любит ее, а потом другой точно то же самое — и хотя он вкладывал в эти слова разный смысл, слова звучали одинаково. Людям свойственно полагать, что их персональные чувства сложнее собственно чувства как такового: будто бы есть некая хрестоматийная любовь для общего употребления, но вот эта, конкретная любовь, много сложнее и противоречивее той, общей. Павлу казалось, что так, как переживает он, не переживал никто и никогда, и уникальность его переживания делает возможным любовь к двум женщинам одновременно. Поскольку любовью (как и свободой) хотят пользоваться все, понятия ежесекундно приватизируются, собственно, в акте приватизации, как кажется людям, и состоит предназначение любви и свободы. И надо ли удивляться тому, что, употребляя одно и то же слово, люди имеют в виду совершенно разное. Рано или поздно становится неясно: существует ли общее понятие — помимо личного опыта?
Словом «авангард» пользовались так часто, что вспомнить первоначальное значение слова непросто. Авангард задумывался как выражение энергии пролетариата — а стал выражать комплекс буржуазных прав и свобод. Авангард был задуман как выражение утопии равенства — а стал выражать константу неравенства (в коммерческом, социальном, правовом аспекте — прогрессивному обществу живется лучше, чем непрогрессивному). Авангард должен был явить независимость от денег, но стал усердным фигурантом на рынке, и степень авангардности определяется рыночным успехом. Авангард являлся синонимом отверженного меньшинства — но стал синонимом успешного легитимного большинства. Авангард отождествлял себя с революцией. Ценителем и потребителем авангарда стал богатый буржуй. Это было целью авангарда?
