Эдуард Тополь - Игра в кино (сборник)

От этой готовности серьезных и совершенно взрослых людей – членов КПСС! и даже членов парткома студии! – выполнить, реализовать, воплотить в корабли, в металл и в огонь ваши сны, записанные между двумя сигаретами и тремя чашками кофе на разбитой пишущей машинке «Москва», – от этой их готовности на все мне становилось восхитительно страшно, как перед прыжком с парашютной вышки. И томительно-сладко, как при самом первом, еще юношеском поцелуе…

И вся картотека актерского отдела – в твоем распоряжении, и ты, как дорвавшийся до алмазов старатель, с вожделением перебираешь ее руками, мысленно прикидывая, кто будет играть в твоем фильме – Папанов? Быков? Ульянов? Стриженов? О, конечно, это зависит от режиссера, это его выбор и его решение! Но в эти дни, в этот медовый месяц запуска фильма в производство, ты и режиссер – это еще одно целое, это самые близкие друзья и даже одноклеточные близнецы-братья!

На первую кинопробу к нам прилетели Игорь Ледогоров и Лариса Малеванная. Мы выбрали для съемки простую камерную сцену главных героев – их разговор на ночной одесской улице об участи моряцких жен, обреченных терять лучшие годы своей жизни в ожидании уплывших мужей. Поскольку натурные съемки еще не входили в бюджет, Ледогоров и Малеванная сыграли эту сцену в чужом, из фильма Гусилевского, павильоне. И как сыграли! Обычно на просмотр первых кинопроб сходится вся киностудия и особенно все, кто заинтересован в успехе или провале твоего фильма. Потому что одно дело – сценарий, мало ли что можно расписать на бумаге, ведь даже полную пустоту можно прикрыть красивой фразой, эффектной репликой или возвышенной ремаркой. Но настоящие кинематографические волки прекрасно знают, что сыграть пустоту нельзя. И прикрыться – особенно при кинопробах – актеру нечем: нет ни роскошных пейзажей, ни эффектных съемок с движения или с вертолета, ни пожара, ни музыки, ни даже тополиного пуха, который гирляндами катышков должен лежать вдоль трамвайных путей, чтобы герой мог по ходу сцены задумчиво поджигать их своей вьетнамской зажигалкой, сделанной из гильзы крупнокалиберного американского патрона. А есть только текст автора, крупный план актера и – пожалуйста, все, что вы написали, – вот оно, на ладони киноэкрана, безжалостно обнажено и десятикратно увеличено макроскопом кинопроектора.

Черт возьми, мне жаль, что вам придется поверить мне на слово, но – хотите верьте, хотите нет – всего две минуты длилась сцена между Ледогоровым и Малеванной, всего семьдесят метров даже не цветной, а черно-белой пленки, но когда в зале зажегся свет, я увидел, что зрители – и друзья, и недруги – сидят со слезами на глазах!

О, конечно, это были блистательные Малеванная и Ледогоров, но, черт возьми, они говорили мой текст! И это я называю высшим моментом в судьбе профессионального сценариста!

Я встал и, пряча долу свои счастливые глаза, пошел из просмотрового зала, кожей чувствуя на себе уважительные и даже восхищенные взгляды студийных женщин. И Жора, мой режиссер, гордо, как свою собственность, приобнял меня за плечо и сказал на ходу:

– Старик, у меня есть для тебя подарок. Идем покажу.

Я шел за ним бездумно, не желая никаких подарков, да и что может быть лучше такого простого подарка сценаристу, как без всяких «примочек», а в упор и крупным планом снять именно то, что он написал?

Навстречу нам двигался долговязый, сутулый и худой сорокалетний мужчина – Радий Гусилевский, бесцветный, как все его детские фильмы. Я всегда поражался, как этот человек, похожий на секретаря ЦК КПСС Суслова, мог быть мужем стольких прекрасных женщин? Что они находили в нем?

По-прежнему обнимая меня за плечо, Жора привел меня в реквизитную – небольшую и полутемную комнату, уставленную какими-то картонными ящиками от пола до потолка.

– Вот, – сказал Жора, кивнув на ящики. – Открывай любой, все – твои!

Я в недоумении посмотрел ему в глаза.

– Открывай, не бойся, – засмеялся он. – Это не порох и не горящий хлопок.

Я нагнулся над ближним ящиком и открыл его. Внутри было что-то шелковисто-мягкое.

– Что это?

– Не узнаешь? – засмеялся Жора. – Тополиный пух! Для сцены, которую ты написал! Оля, наш реквизитор, его неделю собирала! Все руки себе исколола – внутри твоего пуха зерна колючие! Оля, знакомься, это наш автор!

Черные эмалево-непроницаемые глаза пытливо смотрели на меня с юного лица этой одесской Барби. Тяжелые каштановые волосы падали из-под ее кепки на узкие плечи, прикрытые белой шелковой блузкой, и струились вдоль ее высокой худенькой фигурки. А ее тонкие загорелые руки, исколотые тополиным пухом, смущенно нырнули в карманы ее «самопальных» одесских джинсиков. «Боже мой, – подумал я, следя за этим жестом, – и эту девочку я заставил неделю собирать на улицах тополиный пух!»

Весь апломб удачливого московского сценариста тут же слетел с меня, я сказал хриплым и враз просевшим голосом:

– Извините… Простите меня… Пожалуйста…

Я не знаю, почему Ледогоров и Малеванная не стали сниматься у Жоры. Уверенный, что мы с ходу, с первой кинопробы нашли прекрасных исполнителей главных ролей и что тем самым судьба фильма уже решена, я улетел в Москву срочно писать новый сценарий – кажется, тот самый, «Открытие», для Свердловской киностудии. Чтобы через месяц-полтора, освободившись от сценарных дел, прилететь на съемки «Моря нашей надежды» и помочь моему другу Жоре сделать наконец наш общий настоящий фильм.

Но я зря прождал его вызова все то лето. Есть режиссеры, которые не терпят рядом с собой никаких, как им кажется, конкурентов. Как честно скажет мне через три года Резо Эсадзе перед съемками на «Ленфильме» «Любви с первого взгляда»: «Старик, не обижайся, но я тебя на съемки не приглашаю. Гений на площадке должен быть один!»

Только через месяц после начала съемок я узнал, что главные роли в фильме «Море нашей надежды» исполняют актеры, которые пробовались на эти роли после Ледогорова и Малеванной. Нет, я не хочу сказать о них ничего дурного. Наверное, у Юлия Яковлевича Райзмана или у Киры Муратовой эти актеры играли бы не хуже Урбанского и Руслановой. Но моему другу Жоре нужны были актеры-личности, не нуждающиеся в его советах, а умеющие сами выстроить свои роли и сыграть их вопреки его так называемой режиссуре. Однако способные именно на такой труд Ледогоров и Малеванная по каким-то причинам не стали играть у Жоры, и к осени, то есть к концу съемочного периода, «Море нашей надежды» безнадежно высохло и превратилось в жалкую лужу. Вызванный в Одессу срочной телеграммой директора студии Збандута, я шестнадцать часов просидел в просмотровом зале, с ужасом глядя на экран. Такого кошмара не было даже на моей несчастной первой картине «Там, где длинная зима». К тому же там хоть каким-то оправданием провалу была тяжелая болезнь режиссера-постановщика и немыслимо ранняя для Заполярья весна, которая бывает раз в столетие и которая – на мое еврейское счастье! – растопила снега Ямальского полуострова буквально в день приезда туда нашей съемочной группы и на два месяца раньше всех календарных сроков! Из-за чего весь сюжет фильма, привязанный к заполярной зиме, пришлось разыгрывать на фоне зеленой, как крымские сады, тайги…

Но тут, в Одессе, крушению этого «Моря нашей надежды» не было никаких оправданий! Целый месяц съемочная группа лихо гоняла по Черному морю арендованный у пароходства сухогруз, загорая под теплым солнцем и наслаждаясь своей властью над морской стихией, сценарием, пиротехникой, кинокамерой и бюджетом фильма. В результате, когда этот бюджет иссяк до последних капель, даже лучший монтажер киностудии Этна Майская, которая работала с Хуциевым, Тодоровским и Говорухиным, сказала директору студии, что из отснятого Жорой материала невозможно смонтировать ни одной сцены. И действительно, то, что предстало передо мной на экране, меньше всего походило на кино, а больше – на ночной кошмар во время тяжелого запоя. Один и тот же актер четырнадцать раз вбегал через пламя в горящий трюм, но ни разу не выбегал и даже не выползал из него. Несчастные актеры-матросы самоотверженно тащили в руках тюки с горящим хлопком, но было совершенно непонятно, куда они их девали. Капитан отдавал какие-то приказания, но кому и зачем – это снято не было, и даже я, знавший весь сценарий наизусть, не мог найти в этой шестнадцатичасовой мешанине дублей, смазок и дерганых панорам хоть крохи какого-то смысла.

Досмотрев этот так называемый «материал» до конца, я ушел в «Куряж» и провалился в сон, из которого не хотел и не мог подняться. Потому что для меня, оставившего ради кино журналистику, родителей, штатную работу и жившего в Москве без прописки на раскладушках у знакомых и малознакомых людей, эта неудача была катастрофой, гибелью, концом биографии. Да, кино – это жесткая штука, в кино вы либо взлетаете в профессионалы с первым удачным фильмом, либо шлепаетесь с первым провалом на самое дно – в бездари, неудачники, изгои и отбросы второго сорта. И уже никому нет дела до ранней весны в Заполярье, болезни режиссера или холеры в Одессе. Фильм или есть, или его нет – и точка! И если фильм есть, то, безусловно, это в первую очередь заслуга гениального режиссера, прекрасного оператора, замечательных актеров, композитора, художника, гримеров и осветителей. А если фильма нет, то никто из них в этом не виноват, потому что – «разве можно было хоть что-то снять по такому бездарному сценарию?!»