Йозеф Шкворецкий - Бас-саксофон

Итак, я понес бас-саксофон через гостиничный холл – он очень изменился с тех пор, как я был здесь в последний раз. Я вступил в другой мир и оказался уже не в Костельце; красные флаги с белым и черным образом злого солнца, бронзовый бюст того человека (потом, после войны, когда мы его разбили, оказалось, что он не бронзовый, а из папье-маше). Дама в мундире у стойки, несколько военных. Мимо них я нес бас-саксофон в черном футляре; немцы, не немцы – уже неважно; он из двадцатых годов; того человека тогда еще не было.

Потом, по кокосовому ковру – на второй этаж. Бежевый коридор, снова иной мир, мещанская мечта о роскоши. На кремовых дверях медные номера – и тишина. В тишину из-за какой-то двери бил резкий немецкий голос.

Старик – только теперь я заметил, что он хромой, приволакивает ногу; не потому, что не хватало ее части, но каждый раз, когда он ступал на другую, здоровую, больная нога не отрывалась от пола, а волочилась ступней поперек, шаркая по ковру и поднимая пыль, пока он снова не ступал на нее, – взялся за ручку двери с номером «12а» (насколько идеально безопасной должна была быть эпоха, когда боялись повесить медную цифру «13» на эти кремовые двери, чтобы не терпеть убытки, ибо путешествующий, наверняка на своем авто, явно богатый человек, если пользовался услугами городского отеля, отказался бы ночевать под несчастливым номером, сел бы в машину и поехал в безопасную ночь, в соседний городок, к другому кремовому номеру, к другой бесполезной, давно ушедшей, забытой ночи, – все и всякие, они ушли в забвение; и только цифра – «12а» – осталась), – старик взялся за ручку и открыл дверь. Я протиснулся со своим грузом внутрь и сразу подумал: почему сюда, в будуар с позолоченной мебелью? Ведь сюда не носят такие большие инструменты. Их место – в гримерке за сценой или около зала в глубине отеля. Почему же сюда? Может, какая-то ловушка? Западня? Но старик уже закрыл дверь, и тогда только я увидел на позолоченной кровати спящего мужчину, собственно – только голову; он лежал под покрывалом с голубой печатью отеля и чуть слышно дышал открытым ртом; глаза его были закрыты. Комната сияла, как золотисто-желтый лампион, солнце бабьего лета проникало внутрь желтыми лучами сквозь занавеси; барочное солнце над охваченными ужасом людьми, которым явилось привидение (не хватало только наивного образка с Мадонной и падающего кровельщика, которого она, призванная в нужный момент, благополучно спасает); но здесь не было привидения, если не считать допотопного инструмента, скрытого в гигантском футляре, – лишь мужчина на позолоченной кровати; голова с открытым ртом, слабое, хрипловатое дыхание легких, через которые, вероятно, прошли морозные ветры Восточного фронта или пески Эль-Аламейна и других мест в пустыне с названиями как из авторов эпохи поэтизма, с грудами выбеленных скелетов и изрешеченных песком шлемов, из которых какой-нибудь новый Иероним Босх сплетет рамы к новобарочным картинам в будущем веке тьмы, – и за этим слабеньким хрипом – лишь послеполуденная тишина сиесты, свет медных шаров на туалетном столике, совсем не подходящем по стилю к кровати, и розовый образок розовой девы с розовыми цветочками, представляющий, по-видимому, Иисуса Христа – и тишина; и в этой тишине – другой, отдаленный, филигранный, но опасный фыркающий голос. Я оглянулся на старика; мужчина в постели не двигался; один глаз смотрел на меня – тот, слепой, на щеке; старик тоже прислушивался к отдаленному голосу; и я понял: голос не был отдаленным, он звучал за стеной и, значит, опасно близко; снова я посмотрел на старика, на его второй глаз, и заметил в нем подтверждение опасности. Не страх, а лишь опасение; этот человек (оставшийся от Армагеддона призрак) был уже вне всяких страхов; он пережил слишком много смертей, и они ему уже безразличны; а чего еще бояться, если не страшны ни смерть, ни болезни, которых он пережил больше, чем смертельных опасностей. Оставалось лишь опасение, какая-то озабоченность. Альзо, сказал я, ауф видерзеен, и направился к двери; старик протянул руку, похожую на корень: Варте, сказал он, продолжая вслушиваться в этот сердитый карликовый голосок за стеной. Прошли десять секунд, тридцать, минута. Ихь мус шон, – но рукой, похожей на корень, он, не касаясь меня, лишь нетерпеливо дрогнул. Я посмотрел на футляр бас-саксофона. И тот нес на себе следы давних времен; таких, пожалуй, уже не умеют делать; с металлическими узорными уголками, как на бархатном переплете семейного альбома моей бабушки. Ду каннст дыр эс аншауэн, заскрипел голос из перебитых связок – голос старика, не голос за стеной; у того связки в порядке; их хозяин ими жил; если бы он их лишился или если бы на них появились узелки или колонии туберкулезных бацилл, это был бы для него конец, он не пережил бы свой голос, ибо голос ан зихь– источник его существования, общественного положения; только голос важен, не мозг, которому голос служил центром; над такими голосами мозговые центры не властвуют – они сами властвуют над мозгом; а голос старика сказал: Ду каннст дир эс пробирен, венн ду виллст аншауэн. Одер аух. Я посмотрел на него; глаза уже не следили за голосом из-за стены, а смотрели на меня почти ласково. Да, ответил я. Ихь мехте герне, абер… – и, посмотрев на металлические уголки, я отворил футляр. Барочные лучи погладили этот котел, эту лохань для стирки, весь в медной зелени после давно высохшей слюны музыкантов из баров. Да, дас ист айне сенсацион, выразил я свое высочайшее признание. Протянув руки к футляру, я поднял инструмент, словно помогая больному сесть. И он встал передо мной. Изделие из прочных посеребренных прутьев, решетка передачи, передаточные рычаги, рукоятки педали, как части какого-то огромного и совершенно бессмысленного агрегата, запатентованного сумасшедшим изобретателем. Инструмент возвышался в моих руках, как вавилонская башня, огромный конус, сужающийся кверху; в тусклых клапанах тысячекратно отражалось мое лицо, полное восхищения, надежды и любви. И веры. Это абсурдно, я знаю, но любовь всегда абсурдна, и вера тоже; он интересовал меня больше, чем какая бы то ни было философия, я восхищался им больше, чем даже, возможно, Венерой; безусловно больше, чем венерами костелецкой площади, чем любой другой – даже Милосской. Неиспользуемый и почти бесполезный инструмент, музыкальный кошмар, курьезная выходка давно мертвого человека, одержимого изобретением чего-нибудь вроде поршневых медных труб или металлических кларнетов; инструмент абсурдный, чудовищный, но прекрасный. Он вздымался, как слепая серебряная башня, облитая золотистым морем света, в золотисто-бежевом номере городского отеля, под моими робкими пальцами; а за ним – призрак Роллини на другом конце света, в Чикаго.

Я осмотрелся и понял вдруг, что остался один (кроме человека в постели, но тот спал). Осторожно опустив бас-саксофон в его плюшевое ложе, я подошел к двери и взялся за ручку, еще хранящую тепло руки, пылающей лихорадочным жаром; сама ручка представляла собой горизонтальный медный стержень с медным же шаром на конце. Я нажал на нее, но дверь не открылась. Я был заперт в комнате, сверкающей, как золотисто-бежевый лампион.

Я вернулся к этому сверканию. Над слепым серебряным торсом в плюшевом гробу жужжала поздняя муха, металась в космическом дожде сверкающих пылинок. Я подошел к стене.

Старые запятнанные обои, но на бежевом фоне еще выделялись потертые изображения голубков. Я приложил ухо к их нежным грудкам. Голос стал ближе – он упорно повторял противную, маловразумительную литанию ярости, раздражения, властной истерии, обеспеченной начищенными сапогами. Я узнал его. По-прежнему я не различал слов, но знал, кто их произносит там, за ветхими голубками: Хорст Германн Кюль. С этим своим пронзительным голосом он поднялся однажды по железным ступенькам на самую крышу Дворца спорта, откуда по другим железным ступенькам можно спуститься в проекционную (меня там не было, я слышал об этом от Макса, киномеханика: как сначала показались на железных ступеньках черные сапоги и вместе с ними, и даже опережая их, ворвался голос: Вас золь дас хайсен? – взрывался он ядовитым фейерверком. Дас ист айне провокацией! А в том голосе (говорю сейчас о другом голосе – чернокожей певицы, вроде Эллы Фитцджеральд; я не знал тогда ее имени, у меня были только старые «Брансвики» – тогда еще не появились великие мастера, и на этикетке значилось лишь «Chick Webb and His Orchestra with Vocal Chorus», и играл там короткое захлебывающееся соло какой-то саксофонист вроде Коулмена Хокинса, а пела вроде бы Элла Фитцджеральд – тот голос) была такая мощь, что он заставил Хорста Германна Кюля – всемогущего в границах мира Христова – покинуть кресло, в котором он, в прекрасном настроении, переживал паузу после киножурнала, перед фильмом с участием Кристины Зедербаум или, может быть, Хайземарии Хезеер, а когда он услышал черную Еву («I've got a guy, he don 't dress me in sable, he looks nothing like Gable, but he's mine»), он выскочил из своего удобного кресла и с визгом, как мышиный жеребчик во время гона (все это происходило в пределах костелецкого микромира), бросился по проходу между креслами в фойе, по лестнице наверх, по железным ступенькам на крышу, потом по железной лестничке (да, это была лестничка) в кабину, с визгом схватил эту пластинку и унес с собой. Макс меня подставил; да, подставил; а что ему оставалось делать? Он мог сказать, что не знает, откуда здесь взялась эта пластинка с Чиком Уэббом, мог прикинуться дурачком – по проверенному чешскому рецепту, который иногда на них действовал, они почти любили дурачков-швей-ков, на фоне которых сверкала их орущая мудрость. Но Максу это не пришло в голову, и он подставил меня.