Сергей Лебедев - Предел забвения
Часть третья
В моей юности стремление вырваться из родительского дома подспудно умножилось желанием оказаться там, где ничто не напоминало бы мне о Втором деде; на улицах родного города я никогда не мог быть самим собой — я всегда был еще и немного он: здесь я вел Второго деда в обувную мастерскую, здесь мы шли с вокзала, здесь покупали ему костюм.
В этом городе я потерял возможность оставаться анонимом; ведь подлинная анонимность не в том, что ты никем не узнан, а в том, что и окружающий мир не «зеркалит», не возвращает тебе себя с помощью воспоминаний.
Есть отжитые места: с ними многое связано, но связано для тебя прошлого; там ты в большей степени человек из дней минувших, а не сегодняшних. И весь город, все его улицы стали для меня подобным местом; когда я учился в последних классах школы, я даже старался найти какие-то новые пути, новые дороги в обход привычных маршрутов, как бы наложить новую карту на старую; но десятилетия жизни без переездов делают такой маневр невозможным: все уже исхожено, все уже увидено. И тогда я выбрал профессию геолога; мне нужно было забраться как можно дальше, оказаться в чужих краях, избавиться от обязывающего наследства.
Я повидал мир; но главное — из края в край проехал страну. И оказалось, что есть притяжение судьбы; есть поле, которое всегда шире, чем мы его видим; мой отъезд, моя работа в дальних местах стала лишь путем возвращения к тому, от чего я стремился отдалиться. Но я возвратился уже другим — внутренне готовым принять и избыть до конца выпавшее мне наследство, хотя я и не знал об этой готовности, пока жизнь не окликнула меня.
В старом городе, а особенно в столице, проходящие эпохи оставляют после себя значительность и пафос архитектуры; наследие разных годов становится противоречивым единством общего городского облика, сияющим и велеречивым; и здания создают это сияние, и оно осеняет их. Поэтому прошлое там не наглядно: от него остались только великолепные фасады. А что за фасадом — без помощи архивов и свидетелей понять невозможно.
Но в природе все, что сделал человек, остается в обнаженности; там нельзя ничего скрыть за архитектурой, за «высотками», мостами и памятниками; так же мало что можно скрыть в городе, чей культурный слой насчитывает только одну эпоху, который создан общим обликом этой эпохи.
Поэтому, когда я в первый раз поднялся на вертолете над тайгой, подступавшей к северному городку, и увидел звездами расходящиеся через гущу леса линии лесосек, десятки километров лесных вырубок и низкие, утопленные в местность бараки лагерей, действующих и заброшенных, я чувством узнал больше, чем мог прочесть в книгах; я увидел созданную лагерем среду катастрофы зрения, устроенную так, что в ней не распознается зло.
Множество людей лишили жизни, лишили судьбы, лишили свободы; и на фоне этого огромного, всеобъемлющего зла любое меньшее зло стало неразличимо; стало возможно жить там, где все — от облика жилья до речи — расчеловечивает, а не вочеловечивает; лагерь и лагерные выселки распространились, укрепились — и начали воспроизводить сами себя уже без участия государства. И мой проход через эти измененные лагерем края и стал путем возвращения: ко Второму деду, к его жизни и делам.
Все, что я встретил и увидел в странствиях, невозможно уложить в текст, взаимоувязать; поэтому я держу сейчас в руках те двадцать пять рублей из шахты, где хоронили деньги; я ощущаю, что во времени есть сквозные ходы, накоротко соединяющие то, что должно быть узнано и понято; для меня таким ходом, такой замочной скважиной стал профиль Ленина — если смотреть не на него, а сквозь него.
Первый взгляд — через портрет — во время до странствий, в последний школьный год.
За школой, где я учился, был двухэтажный сгоревший особняк: изломанные стены огораживали завалы обугленных балок и покоробленного листового железа; от особняка исходило ощущение упокоившегося бедствия, и оно завлекало войти в дом, изучить самое его нутро, увидеть безобразно застывшую агонию вещей — без риска приблизиться к отвердевшему, не способному уже посмотреть в ответ лику смерти.
Я залез в тот дом; разрушения внутри не были столь велики, как это казалось снаружи. Но, открыв одну из дверей в коридоре, я едва не шагнул в пустоту: дверь распахнулась под потолком большого помещения, бывшей мастерской скульптора. Лестница, которая вела вниз, рухнула; мастерскую завалило разным хламом, осыпавшимся, когда дом горел, с фасада ее нельзя было угадать; потайная комната, секрет сгоревшего особняка.
На полу мастерской стояли десятки Лениных: только бюсты. Из гипса, из гранита, из металла, из пластилина, размером с голову младенца — и в половину роста взрослого человека. Ленины смотрели друг на друга, луч фонаря был слаб, и в дальних углах скульптуры уже легко сливались с темнотой, будто призраки, развоплотившиеся истуканы былых времен, тени памятников.
Воздух пах гарью, камнем, пылью; пыль лежала на головах, на полу, на разбросанных инструментах скульптора; не домашняя мягкая, невесомая — плотная пыль, которая могла бы быть прахом гипсовой скульптуры; слишком тяжелая, чтобы ее сдуло даже сильным сквозняком.
Если бы хоть один из бюстов был не закончен или, скажем, был бы бракованным, с видимым недостатком, мгновение обрело бы иной привкус. Но все Ленины без вариаций повторяли друг друга, все они были даже не копиями, а копиями копий; они множились здесь, в каморке забвения, в ста шагах от Садового кольца, делились надвое, как амебы; они уже никак не соотносились с реальным Лениным, каждый из них был словно монумент монументу, бюст бюста.
Я вдруг увидел, что пыль, лежавшая повсюду, есть сухой остаток времени; оно ветшало и осыпалось здесь, бесплодное, не могущее преодолеть само себя. Мне показалось, что большие Ленины возникли раньше, а меньшие — позже: в потайной щели шла цепная реакция вырождения, время, умирая, тщилось себя воспроизвести, сохраниться — и не могло породить не только что-то новое, но и что-то хотя бы равное прежнему.
Здесь, а не на Красной площади, был настоящий Мавзолей; здесь я понял, что такое на самом деле агония — человек умирает не сразу, а в протяженности умирания всех его «я».
Памятники тоже пытались умереть, но небытие не принимало в себя размноженный скульптурный образ, никогда в качестве образа не бывший живым, возникший мертворожденным, и он только мельчал, мельчал, мельчал. Наверное, если спуститься вниз и посмотреть, где-нибудь под столом, под верстаком, под ворохом газет, под ветошью обнаружился бы крысиный Ленин, мышиный Ленин, и так до самых частиц пыли, состоявшей, вероятно, как мел — из окаменевших радиолярий, из микро-Лениных, известковых скульптур, различимых только под микроскопом.
Смерть-в-смерти; мертвое время — они так и остались для меня множеством бюстов на запыленном полу покинутой мастерской; хотя особняк давно снесли, распад этот бесконечен и продолжается где-то еще.
Второй взгляд — через портрет Ленина — в годы работы на Севере, в горы, где экспедиция обследовала старые месторождения, начатые трудом заключенных и потом оставленные.
В горах тогда был туман; в тумане все предметы как бы теряют вещественную составляющую, становятся больше образом, чем вещью; туман превращает внешний мир в нечто подобное миру внутреннему, населенному бесплотными сущностями в призрачной среде; что бы ты ни увидел — избу, треногу геодезического знака, — все сначала предстает в значении символа, выплывшего из коловращений туманной мути; туман будто предъявляет то, что обычно скрыто — эту сущностно определенную форму, душу вещи, будто бы она — явление сознания. И сознание воспринимает вещь уже иначе: небуквально, считывая всю ее потенциальную образность и смыслы.
Именно так сквозь прореху в тумане я увидел бараки на перевале. Едва различимые сквозь белесую изморось, они казались чем-то не принадлежащим конкретному месту. Вырезанные из пейзажа, размытые, исчезающие на пределе зрения, бараки близились, не становясь более отчетливыми; но детали и не были важны. Из тумана проступали абрисы, контуры, не нагруженные объемом линии — и главное было в этих линиях.
Можно нарисовать дом, в котором не захочется жить; а можно едва заметно надломить линии рисунка так, что в них — хотя это по-прежнему будет рисунок дома — проступит нечто, что поняли бы Филонов или Кандинский: эти линии будут горе, беда, смерть; не композиция будет в сумме что-то означать, а каждая линия выразит невыразимое, казалось бы, в графике с той ясностью, будто это не линия, а зримый звук. Это будет мунковский «Крик», но решенный не через сюжет и цвет — предсмертный крик геометрических фигур, которые убивают, рассекают на части, сдавливают пыточными тисками, вздергивают на дыбу.
Очертания бараков как бы отодвинули на второй план сами бараки; нельзя было сказать, что ты видишь некие строения, человеческое жилье. Бараки стояли, как фанерные ящики для посылок, куда складывают людей, неестественно вытянутые, длинные — такое соотношение длины и ширины бывает только у гроба.
