Джеймс Джойс - Собрание ранней прозы
Вечерний туман сгущался в тонкую пелену дождя, и Стивен приостановился в конце узкой тропинки возле лаврового кустарника, вглядываясь, как на кончике листа образуется, поблескивая, крохотная дождевая точка, как она нерешительно колеблется и как, в конце концов, срываясь, ныряет вниз в размокшую глину. Он подумал о том, идет ли сейчас дождь в Вестмите [где коровы стоят терпеливо, скучившись под прикрытием стогов]. Ему припомнилось, как он видел коров, стоящих терпеливо в своих загонах, сгрудившись и резко смердя под дождем. По другую сторону кустарника прошла небольшая компания семинаристов, они беседовали:
— А ты видел миссис Бергин?
— О да, видел… в этаком черно-белом боа.
— И обе мисс Кеннеди там были.
— Где?
— Прямо за креслом архиепископа.
— А, я ее тоже видел — одну из них. У нее серая шляпа с птичкой?
— Точно, это она! Вид настоящей леди, правда же?
Компания прошла дальше по тропинке. Через несколько минут за кустами проследовала другая. Один из семинаристов рассказывал, остальные слушали:
— Да, и к тому же он астроном; поэтому у него и [построена] была эта обсерватория, которую он построил рядом с дворцом. При мне как-то один священник сказал, что три самых великих человека в Европе, во всех отношениях великих, это Гладстон, Бисмарк (великий государственный муж у немцев) и наш архиепископ. Он его знал в Мануте. Он рассказывал, что в Мануте…
Хруст гравия под тяжелыми башмаками заглушил слова говорящего. Дождь распространялся, усиливался, и бродившие по парку кучки семинаристов одна за другой направлялись к дому. Стивен продолжал ждать на своем посту и наконец увидел, как по тропинке торопливо приближается Уэллс, сменивший уже на сутану свое городское платье. Он принялся усиленно извиняться, а фамильярность его манер заметно утратилась. Стивен предложил ему возвращаться под крышу вместе с другими, но он непременно желал проводить своего гостя до ворот. Они срезали путь, пройдя вдоль стены, и вскоре оказались перед сторожкой. [Ворота] Боковые ворота были закрыты, и Уэллс громко крикнул привратнице, чтобы та открыла их и выпустила джентльмена. Затем он пожал руку Стивену и пригласил его заходить еще. Привратница открыла ворота, и секунду-другую Уэллс смотрел через них на улицу почти с завистью. Потом он сказал:
— Ну что ж, старина, до встречи. Надо бежать. Страшно рад повидаться — и с тобой, и со всяким из старой команды, понимаешь ли, из Клонгоуза. Счастливо, я побежал. Всего тебе.
В мрачных сумерках, высоко подоткнув сутану и торопливо, неуклюже шлепая к проезжей дороге, он «выглядел каким-то странным беглецом, быть может, даже преступником.» Проводив взглядом бегущую фигуру, Стивен вышел через калитку на освещенную фонарями улицу — и улыбнулся своему импульсу жалости.
Конец Второго Эпизода V [17]
Он улыбнулся, потому что она показалась ему в себе настолько неожиданной зрелостью — эта жалость — или, скорей, этот импульс жалости, ведь он всего лишь дал ей приют в себе. Но, безусловно, столь зрелое наслаждение, как чувство жалости к другому, стало ему доступно благодаря его работе над докладом. Стивену во многих вещах была свойственна дотошность: его доклад ни в какой мере не был демонстрацией культурных достижений. Напротив, он самым серьезным образом был намерен определить в нем для себя собственные позиции. Он не мог убедить себя, будто может выйти что-нибудь путное, если он опишет свой предмет обтекаемо и легко или станет рассматривать его в свете какого-либо впечатления. С другой стороны, он был убежден, что никто не сослужил бы лучшую службу поколению, к которому ему довелось принадлежать, нежели тот, кто своим искусством или своею жизнью явил бы этому поколению дар уверенности и достоверности. Программа патриотов внушала Стивену вполне резонные сомнения; ее тезисы не могли пройти апробацию его разума. Притом он знал, что сообразоваться с нею значило бы для него подчинить ее интересам все без остатка, и он был бы вынужден тем самым замутить родники своей мысли у самых истоков их. Вследствие этого он решил не браться ни за какое предприятие, в котором условием успеха была присяга на верность отечеству, и такое решение привело к появлению теории искусства, что была одновременно строгой и лишенной предвзятости. В основном его эстетика была не что иное, как «прикладной Аквинат,» и он излагал ее напрямик, с наивным видом первооткрывателя. Он делал так, отчасти потакая своей слабости к загадочным ролям, а отчасти из органической предрасположенности ко всему в «схоластике, кроме исходных посылок. Он провозглашал с порога, что искусство есть преобразование человеком чувственных или умственных предметов с эстетической целью, и далее объявлял, что все подобные преобразования должны подразделяться на три естественных рода: лирические, эпические и драматические. Лирическое искусство, говорил он, есть искусство, в котором художник создает свой образ в непосредственном отношении к самому себе; эпическое искусство есть искусство, в котором художник создает свой образ в непосредственном отношении к себе и другим; а драматическое искусство — искусство, в котором художник создает свой образ в непосредственном отношении к другим.» В различных формах искусства, таких как музыка, скульптура, литература, это разделение выступает с разной отчетливостью, и он делал отсюда вывод, что наиболее совершенными следует называть те формы искусства, в которых данное разделение выражено наиболее отчетливо, причем его не слишком смущало, что он не мог для себя решить, принадлежит ли портрет к роду эпического искусства и может ли архитектор по своему желанию выступать в качестве эпического, лирического или драматического поэта. Утвердив подобным простым путем в качестве наиболее совершенной литературную форму искусства, он переходил к ее рассмотрению в свете своей теории или же, как он это формулировал, к установлению отношений, которые должны наличествовать между литературным образом, произведением искусства как таковым и тою энергией, что вообразила и сформировала его, тем центром сознательной, ре-активной и особливой жизни: художником.
Художник, как представлялось Стивену, находясь в положении посредника меж миром своего опыта и миром своих мечтаний, — «посредник, наделенный тем самым двумя неразделимыми способностями, избирательной и воспроизводительной.» Тайна его успеха лежит в уравнении, связывающем эти две способности: художник, что способен бережнее всего высвободить нежную душу образа из путаницы окутывающих его обстоятельств и вновь «воплотить» ее в художественных обстоятельствах, избранных как самые адекватные ее новому служению, — вот высочайший художник. Это абсолютное совпадение двух художественных способностей Стивен называл поэзией, и вся область искусства воображалась ему в виде конуса. Термин «литература» теперь казался ему уничижительным словом, и он употреблял его для обозначения обширных серединных пространств между вершиной конуса и его основанием, между поэзией и хаосом незапоминаемой писанины. Достоинство литературы — в портретировании внешнего; владения ее князей — область нравов и обычаев общества, и область эта пространна. Но общество само по себе, рассуждал он, есть сложный организм, в котором действуют определенные замаскированные законы, а посему он объявлял владениями поэта область этих незыблемых законов. Такая теория легко могла бы привести своего изобретателя к приятию духовной анархии в литературе, если бы он не настаивал одновременно на классическом стиле. Классический стиль, заявлял он, это силлогизм искусства, единственный законный процесс перехода из одного мира в другой. Классицизм — это не манера, присущая некоторой определенной эпохе, определенной стране: это постоянная установка и склад художественного разума. Это — склад надежности, удовлетворенности и долготерпения. Романтический склад, столь часто понимаемый глубоко превратно, причем не столько его противниками, сколько сторонниками, выдает неудовлетворенный и неуверенный в себе, мятущийся дух, что не находит пристанища для своих идеалов и потому решает усматривать их в бессмысленных формах. Вследствие этого решения он начинает пренебрегать определенными границами. Созданные формы пускаются в необузданные похождения, не имея весомости твердых тел, и дух, что их породил, в конце концов отступается от них. С другой стороны, классический склад, всегда памятующий о границах, решает скорей опираться на вещи наличествующие, работать над ними и приводить их в такой вид, чтобы проворный разум мог проникнуть сквозь них к их смыслу, еще покуда не изреченному. Благодаря этому методу здоровый и радостный дух устремляется вперед и достигает нетленного совершенства, при благосклонном и признательном содействии природы. «Покуда нам отведено это место в природе, справедливо то, что искусство не должно учинять насилия над дарованием».
