Хавьер Сьерра - Хозяин музея Прадо и пророческие картины

Мое открытие поразило старого маэстро как удар грома. Я понял это по его глазам. Он переменился в лице, и зрачки медленно расширились.

— Надо же, — пробормотал Фовел. — Вот так сюрприз.

— Да, конечно. — Почувствовав почву под ногами, я рискнул приступить к расспросам: — Это вы приходили на прошлой неделе в монастырь, чтобы познакомиться с трудом блаженного?

Его потемневший взгляд метнул молнии:

— Нет. Почему ты спрашиваешь?

— Просто так…

— А Рафаэль? Ты установил его связь с «Apocalipsis nova»?

Я покачал головой, не скрывая разочарования:

— О Рафаэле никто ничего не знает.

— Но ведь это очень просто. Кто заведует библиотекой Эскориала?

— Августинцы.

— И они тебе не сказали?

— О чем?

— Что одним из главных наставников Рафаэля Санти в Риме стал приор ордена августинцев отец Эгидио да Витербо.

— Никогда о нем не слышал.

— Полагаю, и о Томмазо Ингирами, библиотекаре Юлия II, ты не слышал?

— И о нем тоже.

— Именно эти двое по протекции земляка Рафаэля Донато Браманте представили его ко двору Юлия II. И они же руководили проектом росписи «Афинская школа». Оба являлись последователями Марсилио Фичино, ученого флорентинца, переводившего на латинский язык труды Платона и Гермеса Трисмегиста, положив начало безграничному страстному увлечению утраченными знаниями древнего мира. Совместимыми с христианской доктриной, разумеется. Фичино в общем и целом «выдумал» Возрождение в стенах Платоновской академии в Кареджи в период правления Козимо Медичи-Старого. Фичино также выдвинул идею, что философам необходимо опираться на принципы физики, чтобы пройти путь к метафизике. Группа гуманистов утверждала, будто материя, видимое, есть дверь тайных врат к сфере духовной, невидимой. К Богу. И Рафаэль освоил под их началом художественные приемы для достижения этой высшей цели.

— Вы хотите сказать, что его работы представляют собой своеобразные врата в мир духовный?

— Как и готические соборы, возведенные мастерами зодчими в XII веке.

— В таком случае речь идет об идее, возникшей в далеком прошлом.

— В действительности, в доисторические времена. В эпоху пещер, приблизительно сорок тысяч лет назад, на стенах рисовали картины, позволявшие проникнуть в мир тонких материй. Искусство оценивалось не с эстетической, но практической точки зрения, поскольку позволяло запечатлеть сцены и символы, нередко призывавшие потусторонние силы. Следовало научиться видеть их душой, а не только глазами.

— А Рафаэль добился цели? Открыть те… двери?

Откинув волосы со лба, Фовел пригладил их, словно решая, как лучше сформулировать следующий тезис.

— Друг мой, в Средние века и в эпоху Возрождения полагали, что лишь художники, интеллектуалы, впрочем, как и безумцы, готовы к достижению мгновений мистического экстаза. В определенном смысле их воспринимали как хранителей ключей от иного бытия. Как людей, способных связать земной мир с небесными силами.

— Подобно медиумам…

— Рассуждая о подобном, надлежит тщательно подбирать слова. Но по сути, кем-то вроде медиумов они и являлись. Считалось естественным, что поступками некоего возвышенного человеческого создания управляют свыше. Именно с небес, по общему убеждению, снисходили порядок и гармония. Фичино много писал на данную тему. Известно также, что сам он получал сверхъестественные послания. Уважаемые отцы церкви, такие как Фома Аквинский, стремились познать тайну. И покровители Рафаэля в Риме, несомненно, сообщили ему о существовании механизма связи с запредельным и научили, как привести его в действие.

— Звучит убедительно.

— Бесспорно, и я приведу подтверждения. Поговорим о Томмазо Ингирами, библиотекаре. В 1509 году, в период работы над «Афинской школой», Рафаэль выделил несколько дней, чтобы написать портрет Ингирами. На картине неоплатоник, друг Рафаэля, представлен с заметным косоглазием. И такой же изъян мы видим у одержимого ребенка в шедевре «Преображение». В системе символов того времени деталь словно намекала, что оба персонажа — ребенок и ученый — наделены особенным взглядом и обладают сверхъестественными источниками знания. И оба достигли царства духа: один с помощью учения, а также каббалы и других оккультных наук, а другой посредством экстаза.

— Грандиозно! Следуя подобной логике, легко поверить, что многие выдающиеся деятели эпохи в определенном смысле принадлежали к числу мистиков, иллюминатов. Блаженный Амадей, библиотекарь папы, и даже сам Рафаэль…

— Все! И не только выдающиеся люди, мой мальчик. Согласно неоплатонической доктрине Фичино, а ее Рафаэлю растолковали его наставники да Витербо и Ингирами, человек — рациональный дух, обладающий свойствами божественного разума, который, однако, использует телесную оболочку. И главной целью, ради которой он спускается на землю, является не что иное, как установление прямого сообщения между Богом и миром. Что касается блаженного Амадея, — заметил Фовел, немного смягчив тон, — то есть нечто, о чем я тебе пока не рассказывал, и это недвусмысленно указывает на связь Рафаэля с «Apocalipsis nova».

— Что же это?

— Связующей нитью служит «Преображение». Оригинал хранится в музее Ватикана. Тебе непременно нужно съездить посмотреть картину.

— Боюсь, для меня это далековато, доктор, — вздохнул я.

— Не важно. Тебе везет. Ты также можешь полюбоваться ею здесь. В Прадо находится превосходная копия, выполненная Джованни Франческо Пенни, учеником мастера. Вазари писал, что это была великая картина Рафаэля, его самая прекрасная работа. И я с ним полностью согласен. В сущности, это самая удачная в истории живописи демонстрация того, как сообщаются мир видимый и мир незримый. Ни одно другое произведение не может соперничать в этом с шедевром Рафаэля.

— Но картин, где мир небесный изображен сверху, а мир материальный снизу, много, — возразил я.

— Верно. Но в «Преображении» заключена тайная мудрость, которую ты не обнаружишь больше нигде. Философию, поясняющую механизм взаимодействия двух миров, где в качестве проводника используется человек — в точном соответствии с доктриной Фичино и его Академии.

Я отнесся к последнему утверждению с недоверием.

— То есть, по вашему мнению, «Преображение» представляет собой нечто вроде трактата на тему, как связаться с потусторонним миром?

— Попробуй убедиться сам. Встань перед картиной и попытайся пройти по ключевым пунктам, какие я тебе укажу. И ты все поймешь. Посмотри: внизу, на первом плане изображены апостолы, они спорят вокруг мальчика лет двенадцати, с виду одержимого. Ребенка с «особенным взглядом». Обрати внимание, как он воздевает к небу одну руку, а второй указывает на землю. Такая поза изначально подчеркивает его роль как посредника между двумя мирами. И вновь сцена заимствована вовсе не из Библии. В Писании нет ни одного сюжета, где бы одержимый подросток находился среди апостолов у подножия горы Фавор. Однако тут же мы видим Матфея — он сидит с раскрытой книгой, не касаясь ногами земли, предупреждая нас, что на сей раз традиционное знание не поможет понять суть мистического явления. Взгляд Матфея устремлен на женщину. И в ее фигуре заключен еще один тайный код. Коленопреклоненная женщина, обращенная спиной к зрителям, является аллегорией Софии, мудрости древних греков. И пальцем она показывает на припадочного ребенка. Картина дает нам понять, что мудрость осведомлена, где находится ключ, открывающий дверь из одного мира в другой. И этим ключом является ребенок. Но далеко не все это понимают. Иудеи наблюдают за сценой с недоверием. И Симон Кананит, и Святой Иаков-младший, и Фома. Только Варфоломей вытянул руку в сторону Христа, возносящегося на Небеса, хотя очевидно, что несчастный апостол Спасителя тоже не видит. И все же заметь: персты, указующие сначала на ребенка, а потом на Иисуса, свидетельствуют о том, что лишь при посредничестве особенных людей, таких, как одержимый мальчик (или Ингирами), возможно проникновение в сферу божественную. И чтобы распознать избранных, необходимо обратиться к Софии. Ты прав, работу можно считать едва ли не трактатом о медиумах. Композицией, где эпилептик и Сын Божий связаны прочной нитью. Картина несет в себе важное наставление!

— А при чем тут «Apocalipsis nova», доктор?

— Кажется, я еще не говорил тебе, что «Преображение» стало последней картиной, написанной Рафаэлем перед смертью? «Божественному» исполнилось всего тридцать семь лет, и на самом деле он не успел закончить работу. Ее заказывал, намереваясь отправить в Нарбонну, Джулио Медичи, один из кардиналов, запечатленных вместе с папой Львом X на его знаменитом портрете. Но смерть живописца нарушила планы. Работу выполнили вовремя, но заканчивали ее ученики из мастерской Рафаэля. Одни говорят — у смертного одра Рафаэля, другие — у его гроба в день похорон в древнем пантеоне Агриппы.