Александр Клюге - Хроника чувств
Теперь оркестр репетировал по группам, разбросанным по городским бомбоубежищам. Левая сторона оркестра, разбитая на пять групп, работала в убежищах на Рингштрассе; правая сторона, включая литавры, — в четырех убежищах на Кернтнерштрассе и соседних улицах. Солистов также распределили по разным группам. Им предлагалось попробовать петь, «как инструментам». Связать их вместе не получалось, потому что они находились в разных бункерах. Дирижер поначалу сидел отрешенный в винном погребе одного ресторана, но вскоре был соединен со всеми убежищами с помощью ПОЛЕВЫХ ТЕЛЕФОНОВ.
Где-то невдалеке рвались снаряды. Во время репетиций американская авиация дважды совершала дневные налеты. Немецкая тяжелая артиллерия, зарывшаяся по соседству в землю, вела ответный огонь по советским дальнобойным орудиям. В качестве связных музыкантам отрядили пехотинцев и железнодорожников. Сообщения, которые они передавали, дополнялись общением по полевым телефонам, соединявшим не только дирижера с частями оркестра, но и оркестрантов между собой. Транслируемая по полевой связи музыка других групп музыкантов усиливалась громкоговорителями. Так музыканты могли хотя бы в общих чертах представлять себе звучание игравших в других убежищах коллег, репетируя предназначенные для них части партитуры. Через некоторое время дирижер начал перемещаться от бункера к бункеру, давая указания на месте. ПРИХОДИТСЯ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ НА СОВЕРШЕННО ИНЫЕ ВЕЩИ, ЧЕМ КОГДА РЕПЕТИРУЕШЬ В ПОЛНОМ СОСТАВЕ, ГОВОРИЛ ОН.
Звучание тоже получалось иным. Звуки боев за городом проникали и в убежища, раздробленный на части оркестр не складывался в единое целое. Поскольку городские мосты были под угрозой, ответственный за оперативное управление генерал-полковник Рендулиц послал в штаб уполномоченного по обороне предупреждение. Чтобы спасти солистов и оркестрантов, необходимо ускорить их отправку в западную часть Австрии, сообщил генерал. Времени на главную репетицию не оставалось, необходимо было что-нибудь придумать на ходу. Затем уполномоченный рейха по организации обороны, еще молодой человек, приказал провести запись музыки незамедлительно, в тот же день, в том звучании, какого удалось к тому времени добиться. Звукозапись «фрагментов» оперы «Сумерки богов» началась в 11.30 с первой сцены третьего действия (Зигфрид и дочери Рейна).
Играли до конца третьей сцены третьего действия. Затем предполагалась запись первого и второго действия. Соединение частей записи должны были сделать на радио или, если пленки будут переправлены из города, обработка и полная трансляция оперы на базе радиостанции в Зальцбурге.
Однако СЛУЧАЙНО в Вене обнаружился запас цветной 35-миллиметровой кинопленки фирмы Agfa. Подполковник Герд Йенике, стянувший в осажденную Вену четыре подчиненные ему пропагандистские роты, был твердо намерен запечатлеть на пленке катастрофу города. Теперь его решение получило более конкретные очертания. Он приказал создать звуковой фильм о работе оркестра, не обращая внимания на шум камеры, поскольку звукопоглощающий кожух для камеры найти не удалось. Подполковнику Йенике представлялось, что съемка последнего исполнения оперы будет достойным образом венчать его семилетний преданный труд военного хроникера и пропагандиста. Не надо было ничего приукрашивать, а только запечатлеть стойкость, опиравшуюся на то, что не погибнет вместе с рейхом: на немецкую музыку.
С помощью пяти кинокамер и соответствующей звукозаписывающей аппаратуры были сняты третье действие и части первого действия. Для освещения использовали зенитные прожектора: их направили на стену бомбоубежища, так что получался резкий отсвет. Не обходилось без причудливых импровизаций: солистов и части оркестра, находившиеся в других убежищах, передавали по телефону и записывали на перфоленты; позднее их включили в общую звуковую дорожку. Если в первой сцене третьего действия еще пытались создать общее звучание, то во второй и третьей сценах третьего действия перешли к раздельной записи фрагментов по очереди. На пленке изображение и звук были записаны девять раз: каждый раз снималась отдельно игравшая часть оркестра в том или ином убежище.
Гражданское руководство радио в Зальцбурге проявило административную трусость, типичную для радиостанций. Оно расценило смонтированную из нескольких неравных частей запись оперы, получение которой было подтверждено распиской, как непригодную для радиотрансляции «по соображениям технического качества». Телефонные разговоры со штабом уполномоченного рейха по организации обороны его позицию не изменили. «Можно подумать, будто в том положении, в каком находится страна, самое главное — это качество записи, принятое в мирное время!» — воскликнул ответственный за операцию офицер в штабе фон Шираха, капитан фон Тушек. Однако гражданское руководство радио Зальцбурга было непоколебимо. Оно передало имевшуюся у нее запись третьего действия оперы «Сумерки богов», а потом, до самой сдачи города, передавало одни только марши.
Зато пропагандистские подразделения подполковника Йенике спрятали непроявленные кинопленки и звукозаписи в гараже венского дворца. Предполагалось, что их переправят в Осло или Нарвик с одним из последних самолетов, вылетавших из Вены. На севере сохранялась копировальная аппаратура. Снятые материалы должны были ускользнуть от врага и стать последним посланием борющегося рейха. В противоположность 1918 году в этой войне рушилось все: жизни, бронемашины, города, но дух оставался неуязвим. Теоретически, заявлял Йенике, окончательная победа достижима и при потере всех средств обороны, одной только волей и духовным оружием. Прежде всего это относится к возможностям музыки.
Вывезти запись оперы из города не удалось, потому что не нашлось ни одного грузовика, который мог бы довезти ее до аэродрома.
Тем временем наступила ночь. Музыканты выбрались из убежищ на свежий воздух. Сержанты провели их через беспорядочно обстреливаемый центр города к автобусам, они последними были вывезены из замыкавшегося кольца окружения. Утро встретило их в сельской местности. Их распределили по крестьянским дворам в окрестностях Линца, а несколькими днями позже они были захвачены американскими войсками.
Коробки с пленками в гараже, снабженные аккуратными надписями, были обнаружены советскими офицерами, а потом о них забыли. Грузинский полковник, знавший французский язык, передал их подполковнику-татарину, умевшему читать по-немецки (правда, об этом знали только его самые верные друзья, полковнику он об этом не сказал). Подполковник переправил непроявленные пленки в Сочи, где находилась его часть, и эти материалы несколько десятилетий пролежали в подвале городского музея.
В 1991 году, после распада империи, молодой композитор, называвший себя доверенным лицом Луиджи Ноно в России, обнаружил пленки. Он воспользовался подсказкой крымского музыкального журнала, выходившего в интернете. Не видя сам материал и даже не зная толком места, где он находился, молодой человек переправил его на киностудию в Венгрию, где пленки проявили. Позитивы доставили в Венецию. Предполагалось, что звуковая дорожка будет представлена публике к десятилетию со дня смерти Луиджи Ноно в венецианском соборе.
Однако ассистентка монтажера Жана-Люка Годара, услышавшая об этой истории, настояла на том, чтобы ей позволили доставить пленки в Париж, в лаборатории студии «Синетип». Фильм — три тысячи метров кинопленки, со звуком — был показан группе сотрудников журналов «Cahiers du cinéma» и «Cinémathèque»[8].
Впечатление от показа было (после того как пленки пролежали полвека) «чарующим» («enchantant»), как написал в «Cahiers du cinéma» Жерар Шлезинжер.
35-миллиметровая пленка прошла сначала засветку, а затем была проявлена как негатив, после чего незасвеченные негативы еще раз были проявлены в лаборатории, так что были получены более мягкие очертания и естественные цвета. Часть пленки была покрыта царапинами и из-за этого приобрела — вопреки утверждениям Вальтера Беньямина — уникальный характер. Звукозапись, по свидетельству Шлезинжера, обнаруживает «жутковатую прелесть» или «нечто вроде силы характера». По его мнению, Рихарда Вагнера следует всегда «фрагментировать» подобным образом. Документальная звукозапись сохранила шум кинокамеры и разрывы бомб. Эта непосредственность, «включенность в события», ритмизирует музыку Вагнера и превращает ее из фразы девятнадцатого века в ДОСТОЯНИЕ двадцатого века, писал критик.
На некоторых кадрах можно увидеть камеру и звуковую аппаратуру. «Слова суфлерши звучат ясно, как в звуковых фильмах студии УФА. То есть высокие голоса в звуковых фильмах того времени объясняются, по-видимому, не только техникой речи актеров, но и особенностями звукозаписи».
