Раймон Кено - Упражнения в стиле
Вариация возможна только тогда, когда есть четко заданная основная тема. Кено, новатор и традиционалист, строит романы, строго соблюдая заданные самому себе правила. «Я всегда считал, — заявляет автор, — что литературное произведение должно иметь структуру и форму, и в первом романе, который я написал, я постарался сделать эту структуру чрезвычайно жесткой, к тому же многообразной, чтобы была не одна структура, а несколько»[124]. Кено и в самом деле выбирает не один прием, а несколько; бесконечные вариации подчиняются определенным структурам, структуры пересекаются и скрывают друг друга. Так, в «Репейнике» используются три фиксированные формы: триолет, секстина, пантун, а также различные виды повествования: описание, диалог, пересказанный диалог, внутренний, внешний или написанный монолог, дневник, сон, письмо, рассказ. Существует сложная система взаимосвязи между количеством глав и их объемом. Каждая из тринадцати глав включает в себя семь параграфов, из которых каждый имеет особенную форму, вид, стиль, наклонение времен или место действия. Число семь Кено выбирает не случайно, это «цифровой образ» самого автора, чья фамилия и имя состоят из семи букв (Raymond Queneau). Каждая часть соблюдает закон трех единств, но еще и закон рекуррентности персонажей, которые на своем уровне участвуют в строительстве и рифмовке романа. «Персонажи появляются ритмично, в определенный момент и в определенном месте»[125], — признается Кено. В романе «Последние дни» мы находим ту же цифру семь, помноженную на семь. Каждая шестая глава — монолог центрального персонажа, официанта Альфреда, занимающегося подсчетом вероятностей и изучением планет, а также выполняющего функцию оси, вокруг которой сменяются («крутятся») посетители, рюмки и чашки с блюдцами. Если в опубликованном романе читатель найдет всего лишь тридцать восемь глав, то только потому, что Кено специально «убрал строительные леса и синкопировал ритм». Подобные отступления лишний раз доказывают гибкость конструкции. Соблюдение правил не обязательно влечет за собой слепое и бездумное следование выбранной схеме. Запрограммированная структура не означает механическое заполнение; автор — «инженер», а не техник, и он может по своему желанию отступить от правил. Во всех романах Кено существует некий сознательный сдвиг схемы, сбой или погрешность расчетов; этот «клинамен» (термин, которым Демокрит и Лукреций определяют отклонение атомов[126]) — знак несовершенства — смягчает структуру и очеловечивает историю.
«Всякая обоснованная литература должна быть классической, и даже всякая литература, достойная этого имени, должна отказать себе в расхлябанности: автоматизм писарей, неконструктивное попустительство и т. д.»[127]. Поэтическое творчество — как часто любит повторять Кено — это прежде всего работа. Не удивительно, что УЛИПО, основанное Кено и Франсуа Ле Лионнэ, задумывается как цех для экспериментального производства литературных форм. Цель улипистов — «предлагать писателям новые “структуры” математического характера или изобретать новые искусственные или механические приемы, которые должны внести свой вклад в литературную деятельность: подпорки для вдохновения... помощь в творчестве»[128]. Но использование этих подпорок еще недостаточно для порождения литературных произведений. Кено настаивает на скромной, «технической» роли УЛИПО, упражнения и эксперименты членов которого — не литературное творчество, а лишь попытка реализовать свою потенциальность. УЛИПО открывает, разрабатывает и проверяет на практике новые структуры.
Тема приема как формального ограничения присутствует у Кено постоянно. Его тексты всегда определяются выбранной структурой, подчиняются определенным правилам и выстраиваются с математической точностью: «Обычно я знаю, что мне надо сказать и что я хочу сказать, просто я хочу это сказать определенным образом и в рамках определенной структуры, арматуры, которая, мне кажется, вносит большую точность в то, что я намереваюсь сказать, так чтобы это не растеклось кое-как, по сторонам, в бесформенном виде»[129]. Что это, попытка обуздать «растекающееся» время и победить «бесформенное» пространство? Обращение к классической строгости как к последнему средству борьбы с Историей? Стремление четко ограничить предел («построить лабиринт», чтобы из него выйти)? Упорядочить хаос, заключая его в жесткие рамки? Парадоксально то, что под «гнетом» формального ограничения семантика текста может оказаться на удивление свободной и богатой: ограничение ничуть не ограничивает фантазию, а, наоборот, «стимулирует» ее. Кено часто подчеркивает значение аксиоматического метода: он — не что иное, как «искусство составлять тексты, формализация которых представляется легкой задачей». Ограничение становится аксиомой текста. От романа к роману происходит целенаправленный перенос законов математики на литературное творчество. Так постепенно риторика, стилистика и поэтика соединяются с логикой и математикой. «Отсутствие противопоставления между наукой и поэзией мне кажется одним из условий существования завтрашней цивилизации»[130], — заявляет Кено. Органичное слияние науки и литературы становится одной из тем «Маленькой портативной космогонии» (1950). Эта поэма строится как настоящая энциклопедия со своим алфавитным и хронологическим порядком: в Первой Песне речь идет о рождении Земли и появлении жизни, во Второй — об эволюции, в Третьей — о «простых телах» и таблице Менделеева, в Четвертой — о животном и растительном мире, человек появляется в конце Пятой, Шестая посвящена механизмам и заканчивается вычислительными машинами.
Произведения 50-х годов отражают возрастающий интерес Кено к комбинаторике. Автор изучает фиксированные формы традиционной поэтики, в частности сонет и секстину, исследует возможности развития риторических приемов. В УЛИПО он предлагает целый ряд новых структур: «Отношение: X принимает Y за Z», «Ке-нина» (по аналогии с сикстиной), «определительная литература», «раздутость Фана Арме». Изучение и применение на литературной практике постулатов Бурбаки, Фибоначчи и Гилберта приводит к алгебраизации текстообразования с помощью матриц и алгоритмов. Кено задумывается о пределах запрограммированности литературного произведения и научном создании «бесконечно потенциальных» произведений: «...на смену эпохи ТВОРЕНИЙ ТВОРИМЫХ, т. е. всех известных нам литературных произведений, должна прийти эра ТВОРЕНИЙ ТВОРЯЩИХ, способных развиваться из самих себя и после себя, одновременно предусмотренным и неисчерпаемо непредсказуемым образом»[131].
В 1961 году Кено публикует книгу, которую можно смело окрестить «творящим творением». «Сто тысяч миллиардов поэм» состоит из десяти сонетов, каждая стихотворная строка одного сонета комбинируется с тринадцатью строками остальных девяти сонетов. В каждом вновь образованном сонете сохраняется связность и то, что называют поэтической образностью. Перебирая все комбинации, мы получаем 1014 сонетов, на чтение которых нам потребуется, как уточняет автор, «приблизительно двести миллионов лет». В инструкции к применению Кено объясняет правила составления стихов (просодия, рифмы, грамматические структуры, сложности сочетания) и цитирует фразу Лотреамона: «Поэзия должна делаться всеми, а не одним». В первом издании все страницы книги были специально разрезаны на полоски, что позволяло переворачивать полоски со строками, а не страницы с сонетами. Поразительная книга-предмет стала не только материальной реализацией «литературной машины» Свифта, но и первым примером по-настоящему потенциальной литературы. Подобные опыты можно рассматривать не только как демонстрацию цикличности и обратимости бесконечного письма, но еще и как пример относительности всякой попытки определить и завершить литературное произведение. Это еще и образец автономного творения, в котором автор словно самоустраняется. В этой «бесконечно» открытой книге читатель получает возможность свободно выбирать и строить свое произведение. Кено использует подобный подход и в «Сказке на ваш вкус», где читателю постоянно приходится выбирать один из двух предлагаемых вариантов повествования. Читатель должен действовать, его роль становится активной: «Почему от него, читателя, не требуют хотя бы небольшого усилия? Ему, читателю, всегда все объясняют. В конце концов он, читатель, обижается на такое пренебрежительное к себе отношение»[132]. Рассказ продвигается при соучастии читателя, даже если само произведение предопределено автором. Кено словно приглашает нас в царство чтения, предлагает нам поучаствовать в заговоре письма, которое доказывает, как пишет Жорж Перек, свое «движение по ходу движения»[133]. При этом изменяется статус читателя: тот может считать себя равноправным участником литературного процесса, даже если в финале это оказывается очередной иллюзией.
