Валентин Катаев - Том 8. Почти дневник. Воспоминания
1950
Новогодний тост*
— Итак, продолжаю:
…Посредственность, серость, вялость и скука в книге очень часто происходят от бессилия писателя творчески переработать, строго отобрать и обобщить все то богатство красок, характеров, ситуаций, конфликтов, которое дает жизнь. Но увидеть, почувствовать и отобрать все эти краски — еще далеко не все. Палитра — еще не картина. Если смешать все цвета спектра, получится чистый белый цвет, то есть ничто.
Гете говорил однажды о том, что самое для него трудное — это тысячеглазая гидра эмпиризма, возникающая перед ним всякий раз, когда он садится за письменный стол. Описать очень похоже мопса, говорил Гете, не означает ничего, кроме того, что к тысячам уже существующих мопсов прибавится еще один.
Изображение предмета должно быть окрашено индивидуальностью художника, как бы освещено изнутри единой, всепроникающей мыслью. Явление должно быть раскрыто во всем богатстве своих противоречий. Раскрытие противоречий, их художественный анализ есть необходимое условие творчества.
Часто не хватает смелости и мастерства для того, чтобы справиться с «тысячеглазой гидрой эмпиризма», и тогда эта гидра беспощадно пожирает художника.
К искусству нельзя применять метод арифметический. «Дважды два четыре» — открытие только для дошкольника. А мы обязаны быть даже не десятиклассниками или студентами, а профессорами, учеными, мыслящими самостоятельно и ново. Между тем «арифметический метод» в литературе приводит к тому, что многие наши даже очень известные, талантливые писатели и поэты, стремясь «объять необъятное», впадают в многословие. Романы пишутся в 40, 60, 80, 100 и более листов. Поэмы измеряются километрами. Стихи выдаются оптом — циклами. Иные писатели начинают свою литературную деятельность прямо с эпопей и на меньшее не согласны.
Эта гигантомания — явление весьма распространенное. Происходит оно потому, что мы разучились обобщать, строго отбирать. Мы часто утрачиваем чувство архитектоники и относимся к слову слишком легко. Между тем слово, — то есть материал, из которого мы строим свои произведения, — вещь необыкновенно могучая, радиоактивная. Словами надо пользоваться крайне осмотрительно, скупо, а не наваливать их неорганизованными грудами.
Это именно и есть редкий случай, когда количество не переходит в качество, а, наоборот, ведет к падению всякого качества.
Бытие определяет сознание. Это общеизвестно. Но сознание художника не должно быть зеркальным: что отразилось, то и отразилось. Сознание художника должно не только отражать, но и творчески преображать мир. Писатель, лишенный воображения и фантазии, перестает быть подлинным художником. Он превращается в обстоятельного протоколиста. Обстоятельность — смерть искусства. Сказать про поэта, что он написал обстоятельную поэму, все равно что сказать: он не поэт.
Дотошно обстоятельный роман — это совсем не то же самое, что роман глубокий, широкий, идейно насыщенный. Слишком много у нас развелось таких обстоятельных, «добротных» литературных произведений!
И еще одно: не следует забывать о богатейших музыкальных возможностях русского языка. Слово — это мысль. Верно. Но слово — также и звук. Мы пишем не для глухонемых. Каждая синтаксическая форма есть вместе с тем и музыкальная фраза.
Мы в одно и то же время пишем, мыслим и слышим.
Литературное произведение создается на музыкальной канве. Интонация — это мелодия. Мелодия не есть привилегия только поэзии. Мелодия — основа прозы. Недаром Толстой назвал Чехова Пушкиным в прозе.
Каждому прозаику должна быть свойственна своя, особая, неповторимая музыкальная интонация. Если писатель не слышит того, что он пишет, то его не услышит и читатель. Читатель услышит лишь монотонный, беглый стук пишущей машинки.
Мопассан считал, что для писателя в первую очередь необходимо зрение. Я считаю, что для писателя в первую очередь необходим слух. Подчеркиваю — в первую очередь. Это не значит, что зрения не надо. Зрение — тело. Но слух — душа. Отсутствие музыкального чутья превращает даже самое «добротное» литературное произведение в более или менее талантливый протокол. Отсюда проистекают и скука, и серость, и посредственность.
Подымаю свой новогодний стакан за искусство.
Больше творческой фантазии, товарищи, больше смелых обобщений, больше острых характеров и столкновений, больше подлинной жизни, больше музыки.
1953
Былина на экране*
Очень хорошо, что наша кинематография, желая расширить свою тематику, обратилась к былине. Русские былины — выдающееся явление в истории мирового устного народного творчества. Это неисчерпаемый источник вечной красоты. Какое богатство могучих человеческих характеров, выражающих душу великого русского народа! Какое разнообразие красок, какая музыка слова! Среди русских былин одно из первых мест занимает былина о Садко. Недаром Римский-Корсаков взял ее темой для своей изумительной оперы.
Новый фильм «Садко», поставленный на киностудии «Мосфильм» Александром Птушко по сценарию К. Исаева, является самостоятельным кинопроизведением, отличным от оперы. Правда, фильм идет в сопровождении музыки Римского-Корсакова (редакция и дополнения композитора В. Шебалина). Но поет один лишь Садко, да и то изредка. Знаменитые арии и хоры, которые, собственно, и составляют одну из главных красот оперы, не использованы. Таким образом, музыка Римского-Корсакова в фильме оказалась почти полностью лишенной вокального элемента, утратила свой драматизм и явилась лишь иллюстрацией к тексту сценария.
Сюжет картины, построенный «по мотивам онежских былин», в коротких словах сводится к следующему. Гусляр Садко после долгих странствий возвращается в свой родной Новгород. Он видит, что народ живет худо, в бедности. «Счастья нет». Тогда он предлагает народу снарядить корабли и плыть в дальние земли искать «птицу-счастье». Для этого Садко идет на пир к богатым купцам и уговаривает их взять свои товары и повезти в дальние земли, чтобы добыть славу Новгороду. Но купцы изгоняют Садко.
Ильмень-царевна, влюбившись в Садко, помогает ему осуществить свою мечту, построить корабли и отправиться за «птицей-счастьем». Дальше начинаются приключения Садко в чужих странах — в Египте, Индии, в стране варягов, что, собственно, и является главным содержанием картины. Наконец, так и не найдя «птицы-счастья», Садко возвращается в родной Новгород и на вопрос народа, нашел ли он счастье, отвечает: «Нашел!» — «Где же оно?» — «Вот оно! Тридевять земель обошел, на дне морском побывал, а ничего нет краше земли родной».
Но в фильме не дано представление о Новгороде того времени как об одном из крупнейших международных торговых и культурных центров. Куда девались заморские гости, без которых трудно представить облик древнего Новгорода? Они только промелькнули в нескольких кадрах фильма.
Образ самого Садко модернизирован. Новгородского богатого «гостя» — купца — в фильме превратили в какого-то народного вожака.
Ни сценаристу, ни постановщику не удалось передать самый дух былинного творчества, строгий, монументальный стиль, художественную соразмерность частей и внутреннее единство былин. Несмотря на сказочность своего содержания, даже элементы фантастики, былины в основе своей всегда глубоко реалистичны, по-народному мудры и ясны, отличаются простотой. В фильме же бросается в глаза разностильность. Творческий почерк постановщика А. Птушко то и дело резко меняется. У него нет настоящего проникновения в материал: отсутствует строгий отбор изобразительных средств.
В картине незаконно уживаются взаимно исключающие друг друга стили. Монументальный стиль «Александра Невского» в соседстве с мишурной экзотикой «Индийской гробницы», фотографически достоверная березовая роща и бутафорская фантастика подводного царства. Словом, эклектическая смесь несовместимых красот и приемов. Раз уж берешься за тему былинную, то и стиль должен быть от начала до конца единый: строгий, эпический. Когда на берегу моря мечутся в рогатых шлемах небрежно загримированные «варяги», это вызывает только улыбку. Вообще надо заметить, что битва новгородцев с варягами производит, вопреки воле постановщика, комическое впечатление. Она скорее напоминает потасовку из «Трех мушкетеров», чем былинное сражение.
Артисту С. Столярову, по существу, нечего играть. Ему остается только позировать. Характер Садко, в отличие от былины и оперы, в фильме почти не развивается. Нечего также делать двум молодым актрисам, исполняющим роли возлюбленной Садко Любавы и Ильмень-царевны.
Артисты играют в разных стилях: кто в бытовой манере, кто в героической, кое-кто даже «в духе Метерлинка». Юмористическое впечатление производит птица Феникс с красивой женской головой и длинными цыплячьими ногами, когда ее несут завернутую в какую-то бумагу, словно курицу с базара. Здесь уже явный недостаток вкуса. Тот же упрек можно отнести и к сценам с участием морского царя, маскарадно костюмированного и весьма напоминающего балаганного комика. Постановщик, видимо, спутал два образа: шутника-водяного и грозного морского царя. А это не одно и то же.
