Петр Павленко - Собрание сочинений. Том 6
Это желание — во вне. Но у писателя есть целый ряд требований к произведению глубоко внутреннего порядка. Одно из них, и на мой взгляд важнейшее, заключается в желании извлечь из данной творческой работы материал и для собственного роста.
Произведение, которое не сделало читателя вместе с автором ни опытнее, ни умнее, — плохое произведение, как бы к нему ни относиться. Каждая новая вещь обязана расширить кругозор и читателя и самого художника, обогатить их мировоззрение и тем самым сделать обоих взрослее.
Я думаю, что писать можно не тогда, когда хочется, а когда можется, то есть когда чувствуешь, что у тебя есть что-то новое по сравнению с прежним багажом. Творческое хозяйство мне рисуется не в образе полки с первой, второй, десятой книгой данного художника, а в виде горки книг, когда вторая лежит на первой, четвертая на третьей не только хронологически, но и мировоззренчески и качественно.
Вдохновение и есть такое рабочее состояние, при котором писатель чувствует, что он сильнее вчерашней своей книги, следовательно, ему есть что сказать и хочется это сделать во что бы то ни стало.
О работе над рукописью
Первые страницы «Баррикад» такими и остались, как были написаны в первый раз. Из потока восстания стали брызгами вылетать люди. Скажем, Равэ. Схема его была мне более или менее ясна, но ведь он должен был жить, говорить, двигаться. Или Домбровский. Этого человека, работая над материалами, я полюбил больше всех, но одной любви было мало, — и ему следовало дать внешность, характер, привычки. Или Левченко. Его я (сейчас не помню, почему именно) решил связать с темой цирка, ярмарки, описания которых мне запомнились из какой-то книги мемуаров.
После написания первых двух-трех страниц я перешел к отдельным людям. Хотелось как-то их выяснить. Я пробовал — в отдельных набросках — посылать Равэ и туда и сюда и заставлял произносить речи и гнал его в провинцию и обратно.
Чтобы освоиться с человеком, подобным Равэ, пришлось опять почитать дополнительно о парижском ремесленнике времен франко-прусской войны. В конце концов появилась та фигура Равэ, что есть в повести; она была результатом отбора многих вариантов, и, может быть, тот, что остался, — не лучший или вообще не тот, что нужен.
Труднее всего было с Домбровским. Мемуаристы Парижской коммуны о нем различных мнений. Если бы я и остановился на определенной характеристике его в дни Коммуны, этого было бы мало. Совершенно необходимо знать своего героя с ног до головы, уметь представить его в любой обстановке, в любом положении помимо рассказа, хотя бы имелось скромное намерение написать всего один час его жизни.
Очень удачно попался мне на глаза I том «Записок Комакадемии» (секции по изучению проблем войны) со статьей Ясинского «Ярослав Домбровский». Статья Ясинского указала мне на существование публикации Кленезского о побеге Ярослава Домбровского из русской ссылки («Красный архив», 1927, т. III) и на ряд ценнейших работ по биографии Домбровского: это — «Воспоминания» Пелагеи Домбровской на польском языке, «Жизнь генерала Домбровского» Рожаловского, Лейпциг, 1876 г., и «Домбровский и версальцы» Воловского, Женева, 1876 г.
Следовало бы, конечно, немедленно приступить к розыску этих книг, чтобы досконально представить себе фигуру Домбровского, но дух суетливости обуял меня не вовремя, и, каюсь, я почти ничего не сделал для розыска этих, повидимому, очень ценных книг.
О русских революционерах, участниках Коммуны, Жаклар и Дмитриевой, перечитал материалы т. Книжника, кажется в «Каторге и ссылке».
Фигура Буиссона, появившегося у меня намеренно как тип видоизмененного Курбэ, интеллигента в революции, ее «попутчика», опять потребовала отвлечения в сторону, к косвенным материалам. Прочел интересную работу А. Н. Тихомирова «Гюстав Курбэ, художник Парижской коммуны» (Огиз, 1931). Отталкиваясь от нее, я развил мысли Буиссона о живописи, которые я хотел трактовать шире, как высказывания об искусстве вообще.
А правильному представлению о цирках тех времен, хотя специально о цирке писать нужды не было, помогла книга Евгения Кузнецова «Цирк. Происхождение, развитие, перспектива», «Академия», 1931 г.
Но, как я уже сказал, главным героем повести мне хотелось сделать самое революцию, ее движение в целом, ее поток. Восстание было самым главным и ответственным героем повести. Надо было и ему создать характер и внешность подобно тем, какие я хотел найти для персональных героев повести.
Уже были сделаны некоторые сцены Равэ, намечены контуры Домбровского, целиком сделана глава «Улица Турнон, 15», почти закончена главка о канонирке Кларе Фурнье, когда вновь пришлось отложить непосредственное писание и заняться изучением вооруженного восстания.
Статьи и письма Энгельса по военным вопросам, почти весь XXI том Ленина, его «Социализм и война», «Очерки по истории военного искусства» Меринга, сборник «Уличное восстание», IV том «Истории военного искусства в рамках политической экономии» Ганса Дельбрюка (главным образом главы «Революционные армии» и «Революция и нашествие»), «Вооруженное восстание» А. Ю. Нейберга и многие другие, сейчас забытые книги появились на столе.
Теперь с материалом, кажется, было покончено. Оставалось сесть за стол и писать. Об этой части творческой работы рассказать, между прочим, всего труднее.
Несколько страниц первой главы «Наблюдение действием» было написано. Я начинал книгу картиной восстающего города. На облике Парижа тех дней я задержался дольше, чем того требовала динамика событий в повести, но я сделал это намеренно, добиваясь полного «освоения» читателем той внешней среды, в которой предстояло развернуться дальнейшему повествованию. Мне хотелось, чтобы Париж был представлен конкретнее, явственнее, и я не скупился на пейзажно-бытовые отвлечения. Из толпы, захваченной восстанием, вовлеченной в него, выделяются имена конкретных людей — Равэ, Биту, Оливье, Левченко, Ламарк, машинист Дорсэй. Вот одни из них начинают индивидуализироваться, входить в революцию, другие, как Оливье и Дорсэй, исчезают, оказываются вне поля борьбы, хотя, безусловно, продолжают существовать где-то рядом с событиями. Восстание началось. Следовало немедленно объяснить его возможности и перспективы. Мне захотелось осуществить это через Маркса, чтобы дать в нетронутом виде прекрасную горячесть его слов и заодно показать идейную близость Маркса к восстанию, его непосредственное участие в нем. Таким связующим звеном должен был стать О’Бриенн, его посланец, которому я нашел место в дальнейшем.
Восстание началось. Париж продолжает бодрствовать. Я пишу сцену шумной ярмарки, чтобы читатель увидел бодрость (и, может быть, даже беспечность) парижской улицы.
Тут очередь за Левченко. Он уже и раньше связывался у меня с цирком. Я вывожу его в сцене ярмарки, ставя ему задачу положительного резонера, героя, который оттеняет уклоны других наибольшей правильностью собственных суждений. Такой человек был совершенно необходим, чтобы разделить, окрасить в соответствующие цвета всю пестроту тогдашних взглядов на задачи парижского восстания. Пока герои выбираются из скорлупы первоначальной схемы, восстание продолжается. Оно катится мощным потоком, рождая новые формы человеческого ощущения, меняя взгляды на вещи, объединяя на том, что раньше способно было лишь разделять, придавая старым формам быта новое значение или запросто разбивая схемы, больше ни для чего не нужные.
Сцена истории убитых у ворот Майо рисует читателю новые пути жизни и бодрости. Смерть объединяет восставших, смерти как ощущения нет, революция есть радость, бодрость, жажда жизни, полной тревог, борьбы и завоеваний.
Художник Буиссон, которому время уже появиться, так как это очень показательный тип в условиях Коммуны, насчитывавшей много сторонников, союзников или временных провожатых из интеллигенции, бежит из своей комнатушки за непонятной утренней темой. Она приводит его в ряды сражающихся.
Восстание быта, привычек, чувств, жизненного распорядка и социальных интересов меня интересовало сильнее, нежели восстание чисто батальное. Стратегия партийной резолюции, я сказал бы, предельно лирична. Ничто, не возбуждающее рассудка, не отвечающее логике социального интереса, ничто безразличное или невыясненное не может играть в революции роли. Капитан Лефевр ведет бой в городе, я сужаю границу действий до одного дома и тем самым расширяю трактовку этого маленького и в общем незначительного сражения до некоторой символической картины проломов и смешения человеческих бытов. В процессе работы над этой сценой возникает фигура девочки, играющей «Марсельезу». Быть может, это первый и единственный раз, когда ей приходится участвовать в движении и даже в некоторой степени вести его, возглавлять музыкой. Дальше в повести эта девочка не встречается. Возникает актриса Елена Рош, труднее встречающая новый день, чем эта девочка, но нашедшая силы бросить себя в революцию целиком. Когда это случится в повести, я еще тогда не знал, но как произойдет, — это я себе уже наметил наброском сцены в театре. Возник интернациональный батальон. Его я отдал под команду Бигу, старого водопроводчика. Мне хотелось, чтобы этот Бигу вышел из самого затруднительного положения, в которое поставила его обстановка.
