Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Грустно.
Сколько раз проходили эту сцену и видели, что не найдено главное, что она состоит из кусочков. Любовь… сцена с нищей… трамвайные рабочие… мечты об электрификации России…
Вначале он ведет репетицию почти технически. Это кропотливая работа, но видно, что тут идет какая–то примерка, какая–то скрытая проверка продуманного и решенного плана.
— Какой же Ленин? — спрашивает он. — Вот здесь ночью на кремлевской набережной, после долгого заседания Совнаркома, какой он?
— Устал, страшно устал… — кто–то говорит.
— Да… — отзывается Владимир Иванович, но так, что лучше б уж он и не говорил этого «да».
Владимир Иванович любит повторять, что он сам человек политически незрелый. Это его слабость. Никто ему особенно в этом не верит. Он с простодушным лукавством и серьезным лицом говорит, что можно пытаться решить правильно политические линии чисто художественными путями. От искусства к политике…
А почему политические концепции должны идти вразрез с художественными?
Грибов говорит матросу:
— Любите русского человека?
— Люблю, конечно.
— Поживите с мое, тогда полюбите…
Но какой же Ленин? В каком состоянии он говорит эти слова о любви к русскому человеку?
— Он гневный, — с глубоким значением, с особенной силой повторяет Немирович — Данченко, — гневный. Вы понимаете меня? Это гнев высокой, всеобъемлющей души, это пламя, которое никогда его не покидает.
И все слова текста, куски и сцены — только производное, только грани неизменного состояния великого всечеловеческого гнева. Он всячески варьирует эту тему, опасаясь, чтобы его не поняли неправильно, не свели понятие гнева к простой обыденности. Ему надо показать, как смотрит Ленин, как он видит людей, как он их слушает и принимает.
Сейчас ни одна посторонняя мысль не идет в голову. Великий артист всех увел за собой, увлек, покорил. Он ведет сцену с нищей. Несколько сумрачный, почти суровый, он строго слушает старуху, не отрывает от нее взгляда. Кто–то рядом шепчет: глаза, глаза…
Этот взгляд поймал Грибов. У человека восьмидесяти с лишним лет озарились, засверкали глаза, явился пламень покоряющей силы, и когда он сказал: «Это ужасно», — можно было ужаснуться вместе с ним. И на наших глазах произошло художественное смещение. Артиста точно подменили. Безусловно и целиком доверившись учителю, он временами делался неузнаваемым, и вся сцена для него теперь не вызывала сомнений. Играя огромное напряжение мысли, внимания, темперамента, он чувствовал себя легко и свободно.
Потрясающих моментов на репетициях было множество. Шедевром режиссерской работы Немировича — Данченко я считаю картину в кабинете Ленина во втором акте.
— Ленина нельзя показывать обычно, буднично, — говорит он.
Ему не давала покоя эта картина. Кабинет, как он был в действительности, на сцене померк. Это закономерно. Сцена — коварная штука. Не все художники могут делать декорации. А тут от подлинника нельзя было уйти. Кабинет Ленина знают все. Допустить сценические вольности нельзя. Но играть в натуральной обстановке было трудно.
— Попробуем решить картину светом, — предлагает он и принимается за работу.
Постановка картины длится несколько дней. Он неутомим в решении поставленной задачи и безгранично терпелив. Он выходит на сцену, подолгу говорит с актерами, сам их усаживает, разводит, говорит текст, советуется с художником, ловит лишние секунды в переходах света, и видишь и чувствуешь, как он целеустремлен, как он подводит картину к патетическому звучанию.
Для описания работы Немировича — Данченко над одной этой картиной надо посвятить отдельную большую главу, так много принципиально важного и художественно значимого он вложил в эти сцены. На узком текстовом материале он сумел создать величие и обаяние, титаническую деятельность и повседневную жизнь Ленина и его друзей.
И когда репетиции удавались, он, откинувшись в кресле партера, говорил:
— Да, это у нас получается, это найдено…
И опять звал актеров:
— Дальше!
Мне пришлось говорить о «Кремлевских курантах». Я не видел репетиций других пьес, о них расскажут современники. Мне хотелось по свежей памяти набросать хоть несколько черт к портрету живого Немировича — Данченко — великого художника русской сцены, необыкновенного человека.
1943
Перечитывая Горького
Драматические интонации выражаются в слове с той особенной художественной силой, которая обычное, простое слово делает словом сценическим, заключающим в себе энергичное драматическое движение. Горький–драматург умел достигать величайшего совершенства в своих репликах с необозримым разнообразием драматических интонаций. Горький создает свой текст, как бы играя буйным талантом, пишет непринужденно, непосредственно, с неожиданностями, но, присмотревшись к делу поближе, видишь строгую мысль бесконечно мудрого мастера, который очень дорого ценит сценическое слово с его громадным художественным воздействием.
В «Мещанах», как известно, зрителю поначалу трудно определить, что за «птица» Петр. Лишь к концу пьесы он составит себе полное представление об этом типе мещанина. А покуда в первом акте студент Шишкин вдруг, казалось бы, без всякого отношения к прямому действию, обращается к Петру:
— Слушай, брат, нет ли целкового дня на три? Понимаешь — башмаки лопнули…
— На… Семь за тобой…
— Помню…
Как будто мимолетный и проходной, как говорят в театре, момент. Но это не так. Будь эта крошечная сценка в конце пьесы, зритель сказал бы, что в этой фразе: «Семь за тобой», — заключен весь Петр. Но дело художника — знать образ своего действующего лица до конца, а дело зрителя — постепенно накапливать впечатления до их полной неотразимости, зачем, собственно, он и приходит в театр.
Однако строгая продуманность реплики этим не ограничивается. Одним штрихом дается образ студента Шишкина с его лопнувшими башмаками, штрих этот предваряет дальнейшую, уже большую сцену, когда раскрываются взгляды Шишкина и Петра на людей. И бедствует этот веселый, честный малый Шишкин оттого, оказывается, что не умеет ладить с подлецами и негодяями. Посмотрим, как Шишкин говорит об одном из них, с кем он разругался, хотя поначалу и хвалил его. Вот реплика:
«Увы! Хвалил… черт побери! И, в сущности, он… порядочнее многих… не глуп… немножко вот — хвастун… болтлив и, вообще (неожиданно и горячо), — порядочная скотина!»
Тут гамма интонаций и нет прямого продуманного умозаключения. Одна, по сути дела, человеческая непосредственность. А из этой легкой непосредственности создается убийственная характеристика: «Порядочнее многих — порядочная скотина». Актер такую реплику играет, а не просто произносит сухие и обличающие слова. Зритель проникается симпатией к непосредственным словам живого образа и смеется от неожиданности.
Горький, как уже говорилось, ведет Петра «издалека», а не так, чтобы с первого же акта положить в рот зрителю все свои мысли — жуй дальше. Такая опека не только обижает зрителя, но делает бессмысленным его пребывание в зрительном зале до конца спектакля.
Интересно и опять–таки вдруг, «под настроение», в сумерках комнаты говорит Петр, стуча рукой о шкаф:
«…Вот этот чулан восемнадцать лет стоит на одном месте… восемнадцать лет… Говорят, — жизнь быстро двигается вперед… а вот шкафа этого она никуда не подвинула ни на вершок… Маленький я не раз разбивал себе лоб о его твердыню… и теперь он почему–то мешает мне. Дурацкая штука… Не шкаф, а какой–то символ… черт бы его взял!»
Протест? Конечно. И протест, высказанный прекрасно, поэтично, образно. В существе своем — это глубоко задуманная, сильная и мудрая драматическая интонация, которая неожиданно откликается в конце пьесы, когда наконец драматург Горький разоблачает Петра во всю силу своей саркастической насмешки. Это знаменитое место «Мещан» общеизвестно, но все–таки мы приведем его с тем, чтобы понять законы, которыми руководствовался великий мастер.
Когда Петр ушел «наверх», к Елене, и Бессеменов мечется в ужасе и гневе, тут–то и выступает Тетерев со своими речами, хотя он и не слыхал монолога Петра.
«…Он это временно наверх поднялся, его туда втащили… Но он сойдет… Умрешь ты, — он немного перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить, — как ты, — спокойно, разумно и уютно…»
И дальше повторяет:
«Он переставит мебель…»
Вот — великое искусство драмы с ее гибкими узорами, делающими основную тему захватывающе интересной, и главное — интерес этот не ослабевает до самого конца пьесы и спектакля.
Но Горький эту тему заявлял и в начале, только там он делал это лишь для того, чтобы зритель был внимателен к Петру и, следовательно, к самой теме смены поколений мещанства.
