Фазиль Искандер - Паром
Очарование дома мы находим и в Белогорской крепости, и в семье Лариных, и даже в гениальном «Выстреле», где, кажется, рассматривается совсем другой вопрос — философия мужества. По-моему, в этой вещи Пушкин разделил свою душу и отдал ее двум своим героям. Пушкин-Сильвио, как бы живущий строками:
И мщенья бурная мечтаОжесточенного страданья.
Пушкин, враг Сильвио, бесстрашный офицер, поедающий черешни во время дуэли и выплевывающий косточки почти к ногам своего противника. Это прямой эпизод из жизни самого Пушкина. Таким он был во время одной из молдавских дуэлей. Сильвио, видя, что его противник нисколько не страшится выстрела, оставляет его за собой: посмотрим, будешь ли ты таким, когда будет что терять, кроме собственной жизни. И действительно, в следующую встречу противник его дрогнул, боясь не за себя, конечно, а за любимую и любящую жену. Дом. Тема ответственности. И Сильвио-Пушкин, дважды имея право на выстрел, не решается разрушить дом. Уходит.
Обаяние Пушкина, обаяние домашнего тепла. Он словно предвидел: придет многое другое, но этого будет не хватать. У Пушкина и снег теплый. Мы до сих пор греемся возле его веселого очага. Пушкин одомашнил всемирное, подобно тому, как Достоевский позже овсемирнил домашнее. Этим, я думаю, объясняется отсутствие у Пушкина космических мотивов. Космос невозможно утеплить, и Пушкин оставляет его Лермонтову и Тютчеву.
Возвращаясь к истокам, повторим: Пушкин — уют, упорядоченность, мудрость. Литература — дом. Если и трагедия — дома стены помогают. Обаяние Лермонтова — сила ума, красота дикости, бесстрашие анализа.
Итак, литература дома и бездомья. Литература достигнутой гармонии и литература тоски по гармонии, как бы гармония настроенности перед вратами гармонии.
Под этим углом зрения можно рассматривать и всю мировую литературу. Пруст — дом. Хемингуэй — бездомье, но при этом настолько безнадежное и одновременно стоическое, что черты дома тщательно вносятся в бездомный быт: дружеская рыбалка, кафе, ресторан. Официант — ближайший родственник. Он лучшим образом накормит и напоит, справится о твоих делах, попросит не забывать и почаще заходить на огонек.
Отстоять свой дом пытается только Гарри Морган. Читая двухтомник Хемингуэя, изданный у нас после большого перерыва, я дошел до романа «Иметь и не иметь» и вспомнил, что я его читал в детстве. По-видимому, я его читал в журнале «Интернациональная литература». Это было совсем раннее детство, и воспоминание было сновиденческим. Отчетливо запомнилось: болезненное, колющее, неприятное восприятие однорукости героя.
Уже взрослым, читая роман, я понял, что детское впечатление было верным, но суть его я тогда, конечно, не понимал. Только сейчас я понял, какая это гениальная деталь. Сильный, ловкий, мужественный человек потерял руку, но надо жить, надо кормить семью, надо добывать деньги. Положиться не на кого: думай своей головой, рискуй своей головой. Одинокий раненый волк, но и со своими твердыми понятиями о чести и справедливости.
Писатель множество раз подчеркивает затрудненность физических действий однорукого человека и мужественную пластичность, с которой герой все-таки преодолевает свою инвалидность, но до конца преодолеть не может, потому что это образ его внутреннего состояния. Однорукий, одномукий, одинокий. Несмотря на то, что в романе много движения, мы все время чувствуем какую-то заторможенность героя: он думает, думает, думает.
Как невозможно одной рукой поднять арбуз, так одинокому невозможно поднять социальную истину. И только уже погибая, в бреду, он понял то, чего не мог понять всю жизнь: человек не может один. Только вместе с жизнью исчерпав шанс одиночки, он понял, что этого шанса не было. Какая трагическая честность мышления. Это прекрасный социальный роман, думаю, еще недооцененный.
В начале двадцатого века в русской литературе утечка пушкинского тепла становится катастрофической. Философствующие босяки, плотоядные маги, спившиеся купцы, наглые репортеры, наркоманы, динамитчики, богоискатели. Нет дома, но есть кабак, нет свободы, но есть своеволие, нет бодрости духа, но есть алкоголь или идеи, возбуждающие, как алкоголь.
Кажется, о потерянном доме тоскует только Бунин, как бы насильственно выдворенный из девятнадцатого века в двадцатый, как бы заранее уверенный, что из двадцатого века ничего путного не получится.
В революционных мотивах творчества Горького и Маяковского намечается совершенно новая тема: дом-будущее.
Идея дома и поэтика литературы дома с огромной силой выплеснулись в «Тихом Доне». Тихий Дон — тихий дом. Горькая ирония. Это во многом загадочный роман. Я не знаю в мировой литературе произведения, где было бы описано столько смертей. Каждая смерть выстрадана автором, независимо от социального происхождения убитого. Каждый убитый лежит в своей неповторимой позе, потому что автор пристально вглядывается в каждого. Что это — песнь гибели казачества как особой нации внутри русской нации? Не знаю. Может быть.
Отказ от традиционного психологизма русского романа. Психологическая жизнь передается только через жест, через сказанное слово, через движение-поступок. При этом бесконечная поэтизация дома, казацкого быта, где каждая вещь ощупывается, рисуется, оплакивается с прощальной любовью.
Григорий Мелехов мечется между красными и белыми, он мучительно всматривается и вслушивается в их речи и каждый раз убеждается, что дом его обречен на гибель. Осознать гибель собственного дома как начало нового, будущего дома он не может и не хочет.
Дом-будущее, борьба за этот дом, ностальгия по этому дому — вот главная тема советской литературы, утвержденная творчеством Маяковского.
Пафос жертвенности, походного братства, романтического порыва, от целомудренной просторы в лучших произведениях советской литературы до симуляции индустриальных радостей (дом-домна), с оттенком мании преследования прошлым (кулаки, вредители) — в худших.
В какой-то момент наша литературная армия оторвалась от тылов нравственного снабжения. Тревожные сигналы «Нового мира» Твардовского целенаправленно глушились критикой.
Но тема отчего дома должна была появиться, и она появилась почти одновременно у «деревенщиков» и в городских повестях Юрия Трифонова. В философском плане они гораздо ближе друг другу, чем принято думать. Когда-то почти антигосударственный вопрос (этика похода) стал вопросом государственной важности: «Ты жива еще, моя старушка?»
От горького анализа того, что случилось с обитателями «Дома на набережной» Трифонова, до «Последнего срока» Распутина, от яростной борьбы за «Дом» Федора Абрамова до «Живого» (жив курилка!) Бориса Можаева — все это общей лирики лента.
Наши современные споры о романе нередко отдают схоластикой. Например: должен ли положительный герой иметь недостатки и, если должен, какое приблизительно количество?
Я уверен, что когда художник почувствовал положительного героя и начинает его лепить, он вообще не задумывается о его недостатках. Писатель интуитивно и естественно ставит положительного героя в такие ситуации, когда недостатки его натуры могут вызвать только дружескую улыбку читателя. Так, любимый герой Толстого Пьер Безухов, если бы, скажем, стал командиром партизанского отряда, он бы, конечно, все развалил и вызвал бы наш читательский гнев. Но Толстой не мог и не хотел так испытывать непрактичность своего героя. Он любовался его способностью при всех обстоятельствах жизни полностью отдаваться работе мысли и внушает читателю любить его именно за это.
Представления о равновесии положительного и отрицательного внутри романа — плод той же схоластики. Живое равновесие, гармония внутри романа определяются только верностью внутренней задачи художника. Парад уродов в «Мертвых душах» принимается таким же уродом Чичиковым, и у нас нет потребности иметь для равновесия положительного героя. Высокое нравственное небо самого Гоголя внутри романа считать положительным героем было бы демагогией.
Точно так же бесконечное количество положительных героев в «Войне и мире» не вызывает ни малейшего ощущения, что Толстой намеренно приукрашивает своих героев. Все дело в верности внутренней задачи. Критика, в первую очередь, должна проникнуться ею и указать художнику на ошибки и фальшь в достижении его же собственной задачи.
Чем объяснить серость многих наших романов? Я думаю, главная причина — слабость или отсутствие вдохновения. Иногда большие художники признавались, мол, я не знаю вдохновения, я просто работаю. Верить им — заблуждение. Это говорится для красного словца, или вдохновение для них настолько естественное состояние, что они его и в самом деле не замечают.
Вдохновенное произведение сразу же дает нам ощущение сладостной победы разума. Нас подхватывает движение текста к цели, радостное — как езда в детство. Вдохновение — это состояние одержимости истиной, а истина бодрит.
